\documentclass[11pt,a4paper]{book}
\usepackage[dutch]{babel}
\usepackage{graphicx}
\usepackage{picins}
\usepackage{fancyhdr}
\usepackage{titling}
\pagestyle{fancy}
\renewcommand{\chaptermark}[1]{\markboth{#1}{STEINWAY \& SONS}}
%\renewcommand{\chaptermark}[1]{\markleft{Steinway \& sons}}
\renewcommand{\sectionmark}[1]{\markright{\thesection\ #1}}
\fancyhf{}
\fancyhead[LE,RO]{\bfseries\thepage}
\fancyhead[LO]{\bfseries\rightmark}
\fancyhead[RE]{\bfseries\leftmark}
\renewcommand{\headrulewidth}{0.5pt}
\renewcommand{\footrulewidth}{0pt}
\addtolength{\headheight}{0.5pt}
\fancypagestyle{plain}{
\fancyhead{}
\renewcommand{\headrulewidth}{0pt}
}

% Hier maak ik een aantal commando's om overeenkomstige delen van de mechaniek
% te beschrijven
\newcommand{\capstan}{de capstan screw}
\newcommand{\flyspring}{de opstootveer}
\newcommand{\letoffbutton}{de let off button}
\newcommand{\fly}{de opstoter}
\newcommand{\Fly}{De opstoter}
\newcommand{\balancerailpin}{de balanceerrailpin}
\newcommand{\balancerail}{de balanceerrail}
\newcommand{\spoon}{de lepel}
\newcommand{\flyregulatingbutton}{het afvaldopje}
\newcommand{\flylowerarm}{de opstoterlaars}
\newcommand{\repetitionlever}{de repetitiebrug}
\newcommand{\dropscrew}{het afvaldopje}
\newcommand{\underleverframe}{het demperlepelframe}
\newcommand{\underlever}{de demperlepel}
\newcommand{\sostenutorod}{de sostenuto stang}
\newcommand{\bearing}{de bearing}
\newcommand{\keylevelling}{key-levelling}
\newcommand{\patent}[1]{patent \textbf{#1} :}
\newcommand{\patentused}[1]{patent \textbf{#1$^{*}$} :}
\newcommand{\patenten}[1]{\subsection{Patenten}
\begin{itemize}
#1
\end{itemize}
}
\newcommand{\Bushings}{Bushings}
\newcommand{\bushings}{bushings}
\newcommand{\bushing}{bushing}
\newcommand{\pinblock}{het stemblok}
\newcommand{\Pinblock}{Het stemblok}
\newcommand{\stringframe}{het stringframe}
\newcommand{\Capo}{De capo d'astro}
\newcommand{\capo}{de capo d'astro}
\newcommand{\caps}{capo d'astro}
\newcommand{\Agraffe}{De agrafe}
\newcommand{\Agraffen}{De agrafen}
\newcommand{\agraffe}{de agrafe}
\newcommand{\agraffen}{de agrafen}
\newcommand{\agraf}{agrafe}
\newcommand{\hitchpins}{de aanhechtpinnen}
\newcommand{\mechanie}{actie}
\newcommand{\mechaniek}{actie }


\begin{document}
%Zet die klote hyphenation af, verkloot gedeeltelijk de spaciering op bepaalde
%regels
%\hyphenchar\font=-1
%\sloppy

\thispagestyle{empty}
\normalsize

\noindent

\begin{minipage}[t]{10cm}
\vspace{0pt}
\begin{center}
\small
\textbf{ HOGESCHOOL VOOR WETENSCHAP \& KUNST}\\
DEPARTEMENT MUZIEK, DRAMATISCHE KUNST EN ONDERWIJS\\
\bfseries LEMMENSINSTITUUT LEUVEN
\end{center}
\end{minipage}

%\begin{minipage}[t]{.25\textwidth}
%\vspace{0pt}
%\vspace{-2mm}
%\begin{flushright}
%\rule[.1in]{24mm}{.01in}\\[-2mm]
%\footnotesize
%KATHOLIEKE\\
%UNIVERSITEIT\\
%LEUVEN
%\end{flushright}
%\end{minipage}

\vspace*{\stretch{3}}
\begin{center}
\Huge
\textbf{Steinway \& Sons}
%\end{center}
%\begin{figure}
%\includegraphics[width=0.75\textwidth]{banner_home}
%\caption{Dit is de stamboom van de Steinwegs/Steinways}
%\end{figure}
\end{center}
\vspace*{\stretch{3}}

\begin{flushright}
%\large
SCRIPTIE aangeboden tot\\%[-1mm]
het behalen van de graad van\\%[-1mm]
Meester in de muziek\\%[-1mm]
door \textbf{Reinaert ALBRECHT}\\[1cm]

Promotor: de heer Renaat BEHEYDT
\end{flushright} \vspace*{\stretch{1}}
\begin{center}
academiejaar 2001-2002
\end{center}



\title{Steinway \& Sons}
\author{Reinaert Albrecht}
%\maketitle
\tableofcontents

\chapter*{Woord vooraf}
\markboth{Woord vooraf} {}

Steinway. Zelfs de leek die nauwelijks iets van klassieke muziek kent heeft er
al van gehoord. Waar echter maar weinig mensen een idee van hebben is haar
ontstaangeschiedenis en wat er technisch in het instrument gebeurt. Dit is dan
ook het uitgangspunt van deze scriptie geworden. Hoe is Steinway geworden tot
wat het is en welke technische aanpassingen heeft het ontwikkeld? Wat
betreft die technische ontwikkeling heb ik mij moeten beperken tot een
beschrijving van hoe alles mechanisch in mekaar zit. Voor de details zie ik
mij verplicht te verwijzen naar de literatuur in de bibliografie.

Tot slot dien ik nog alle mensen te danken die mij hebben geholpen in het
schrijven van deze scriptie:
\begin{itemize}
\item{In de eerste plaats mijn promotor en tevens leerkracht piano Renaat
Beheydt. Zijn idee\"en en gerichte vragen zijn altijd een onschatbare bron van
inspiratie geweest.}
\item{Mijn ouders: voor de morele en logistieke steun en in de eerste plaats
vooral vader die bereid was proefversies te lezen}
\item{Mijn zus: die bereid was tussen al haar werk in met een bijzonder
kritisch oog mijn scriptie door te lezen en enkele taaldraken eruit te halen.}
\item{Edward Baudrez: Voor het geven van een aantal technische raadgevingen
bij het gebruiken van \LaTeX.}
\item{Hans Vervenne en Chris Maene: Voor het verstrekken van documentatie
zonder dewelke deze scriptie waarschijnlijk niet eens tot stand zou gekomen
zijn.}
%\item{Donald Knuth, voor het ontwerpen van \TeX{} en Leslie Lamport, voor het
%ontwerpen van \LaTeX. Zonder deze programma's zou ik waarschijnlijk uren aan
%opmaakproblemen hebben verloren.}
%\item{Linus Torvalds en de hele Linux-gemeenschap: Zonder hen zou deze
%scriptie ongetwijfeld een stuk korter geweest zijn en niet op tijd klaar
%geraakt zijn. Bedankt voor het schrijven van zo'n stabiel besturingssysteem.}
\item{Tot slot iedereen, vrienden en kennissen, die in de voorbije paar jaren
op eender welke manier mij gesteund heeft in het schrijven van mijn scriptie. }
\end{itemize}

\part{Geschiedenis van Steinway \& Sons}

\chapter*{Inleiding}
%\markboth{Inleiding}{} % foutje in pakket
In dit deel schets ik de geschiedenis van Steinway los van het technische
aspect. Zoals duidelijk zal worden in de hieropvolgende hoofdstukken is dat
deze geschiedenis er \'e\'en is van
vallen en opstaan. Opmerkelijk aan Steinway \& Sons is dat het
heel lang een familiezaak zijn gebleven in tegenstelling tot de meeste firma's
die begin deze eeuw al uit priv\'ehanden gingen en opgingen in grotere
concerns. Steinway bleef tot 1972 in bezit van de familie.

De groei van Steinway heeft ook zijn zwarte zijden. De promotie van de
\emph{`moderne piano'} ging onder andere gepaard met het omkopen van
juryleden en journalisten. Iets waar andere concurrerende pianofirma's uit die
tijd ook niet vies van waren. Wie het meeste bood, liep met de
prijs weg. Daarnaast waren er in die periode ook nog de onderdrukking en de
daaraan gekoppelde schandelijke onderbetaling van de werknemers.
De directeur en de familie Steinway zelf verdienden handenvol geld terwijl de
werknemers nauwelijks het zout in de pap verdienden. Dit sociale
aspect zal Steinway nog tot laat in de twintigste eeuw parten.

Voor dit deel heb ik mij in hoofzaak gebaseerd op het boek van Lieberman
(\cite{Lieberman} in de bibliografie).

\begin{figure}
\includegraphics[width=0.75\textwidth]{tree}
\caption{Dit is de stamboom van de Steinwegs/Steinways}
\label{tree}
\end{figure}


\chapter{Heinrich Engelhard Steinweg}

\section{Duitsland en de emigratie naar de V.S.}

Heinrich Engelhard Steinweg werd geboren op 17 februari 1797 in de centraal Duitse gemeenschap Wolfshagen. Hij was de jongste van 12
kinderen. Zijn jonge jaren waren heel hard door verschillende tragedies
binnen zijn familie. Hij maakte de ene invasie na de andere mee: eerst vielen
de Corsicanen dan de Fransen, vervolgens de Pruisen en uiteindelijk Napoleon
nog eens in 1806. Napoleon werd binnengehaald als vredebrenger en hij zou in
\'e\'en klap ook Duitsland herenigen. De Franse bezetting echter sloeg de Steinweg
familie eerder uit elkaar dan dat ze haar 
samenbracht. De oudere broers en de vader van Heinrich vochter in het leger
dat Napoleon moest tegenhouden. Verschillende broers stierven tijdens de
gevechten. Tijdens hun afwezigheid werd het huis en de grond van de
Steinwegs geconfisqueerd. Heinrich vluchtte met zijn jongere
broers, zijn zussen en zijn moeder samen met andere dorpelingen de bergen in. Daar moesten ze een harde winter zien te
overleven. Zijn moeder en verschillende broers en zussen stierven tijdens die winter van honger en koude. Alleen Heinrich en \'e\'en van
zijn zussen overleefden het. Na dat deel van de oorlog keerden zijn vader en drie broers terug en Heinrich ging met hen samen aan de slag
als houthakker in dienst van de graaf van Brunswick.

In 1812 werkten de vader en zijn vier zoons ergens op het platteland toen een ongewoon zware storm hen verplichtte om te schuilen in een
bouwvallige hut. De hut werd geraakt door de bliksem, stortte in en alleen
Heinrich raakte er levend uit. Hij doorstond de komende twee jaar op eigen
krachten maar in 1815 vervoeg hij zich bij het regiment van Brunswick  dat de
hoop koesterde
Napoleons leger uit Duitsland te verdrijven. Zijn regiment
vervoegde de brigade van Bl\"ucher om mee te vechten in de slag van Waterloo.
Heinrich moest de troepen aanvuren door op een de bugel te spelen.
Hij kreeg een bronzen medaille omdat hij in het zicht van de vijand door was
blijven blazen. Wanneer er niet gevochten werd leerde hij
houtbewerking. Hij maakte in die context mandolines, citers en dulcimers. Af en toe speelde
hij mee met de militaire band.

Hij bleef in het leger tot zijn eenentwintigste en dit betekende dat hij niet
meer de gewone vijfjarige opleiding tot houtbewerker kon doorlopen. Hij
ging in de leer bij een meester die het hem in minder dan tijd wilde leren.
Vervolgens werkte hij bij een orgelbouwer. Hij leerde de piano kennen
door zijn joodse vriend Karl Brand, de zoon van de toenmalige cantor van
Goslar. Hij leerde piano's bouwen door het kopi\"eren van Brandpiano's.

Hij trouwde in 1825 met de dochter van een handschoenmaker uit Seesen en werd er als burger erkend na een brand die bijna de hele stad
had verwoest (men kreeg normaliter maar de toestemming een zaak te beginnen in het dorp waar men geboren was). Hij startte er een orgelzaak in 1829 en een
pianozaak in 1835. Hij bouwde 2 piano's per maand en bakte daar
klaarblijkelijk zoete broodjes mee. Hij kon zijn twee zoons, Theodor en
Heinrich, jr., naar de beste school van Seesen sturen. In de zomer
van 1839 stelde hij \'e\'en van zijn tafelpiano's ten toon op de
handelstentoonstelling in Brunswick en won er de eerste prijs mee voor
vakmanschap en klankkwaliteit. Bij dezelfde gelegenheid verkocht hij een piano aan de graaf van
Brunswick. Zijn zoon C. F. Theodor speelde daar letterlijk een belangrijke rol
in omdat hij de piano's bespeelde op de tentoonstelling en zo hun toon en
kwaliteiten liet horen.

De emigratie van de Steinwegs naar de V.S. had verschillende oorzaken. Hoewel Heinrich \'e\'en van de betere verkopers in Seesen was waren zijn economische
vooruitzichten echter verre van rooskleurig. Duitsland was een arm land dat nog altijd gebukt ging onder een verstikkend feodaal systeem. Elk van de 38
Duitse staten had zijn eigen munt, wetten, maten en gewichten en
grenstarieven. Al deze regelgevingen bemoeilijkten de handel buiten de eigen
grenzen. Soms moest
men twee tot drie keer tol of taks betalen om een product naar de plaats van
bestemming te krijgen. In 1834 werd het Zollverein binnen de Duitse staten afgekondigd om de
vrije handel te promoten. Jammer genoeg voor Steinweg namen de noordelijke
staten niet deel aan dit Zollverein, omwille van de belasting op
ruw ijzer en textiel. Daarenboven mislukten de oogsten van 1845 en 1847
in heel Europa met als gevolg een twee jaar durende hongersnood. Dit
resulteerde in een in wezen socialistische revolutie in 1848, die zijn doel, herverdeling van de
rijkdom, niet bereikte. De revolutie verlamde ook de handel in heel
centraal Europa. Heinrichs zoon, Carl, had actief deelgenomen aan deze
revolutie.
Toen duidelijk werd dat de revolutie niet het gewenste effect ressorteerde,
vreesden Heinrich en zijn vrouw voor represailles tegen hun zoon. De
vooruitzichten voor de pianohandel waren niet geweldig dus zonden
ze Carl naar New York om daar een veilig toevluchtsoord te zoeken.

Toen Carl in juni 1849 aankwam in New York werd hij compleet overweldigd. Hij
kwam, als inwoner van een stadje van hoogstens 3000 zielen,
terecht in een stad met
een half miljoen inwoners. Uit de brieven die hij schreef aan familie in het
thuisland blijkt zijn overweldiging. Hij was evenwel zeer selectief in wat hij aan
indrukken gaf over New York. Hij vermeldt niets over de cholera
epidemie die daar toen huishield, noch over de
klasse- en etnische strijd die toen in alle hevigheid woedde. In de lente van 1850 verkocht
Heinrich, die ondertussen 53 was geworden, zijn huis, betaalde zijn schulden af
en reisde samen met zijn vrouw, drie dochters en vijf zoons naar de V.S.
Alleen Theodor bleef in Duitsland in Holzminden achter. In die periode
emigreerden om en bij de 213.000 Europeanen naar de V.S. waarvan 40.000 alleen
al uit Duitsland. Tegen 1860 was 1 op 4 mensen in New York
van Duitse afkomst. Al die Duitsers brachten een muzikale cultuur met zich
mee, die er tot dan toe onbestaande was geweest. De Steinwegs namen actief
deel aan van die muzikale emigratie. Ze hadden een obsessie voor ambacht, een enthousiasme voor experimenteren, een passie voor publiciteit
en genoeg geld om een eigen pianofirma op te richten. Ze begonnen evenwel niet direct met een eigen zaak maar werkten eerst voor anderen
totdat ze voldoende vaste grond onder de voeten hadden. Ze kozen de beste
pianobouwers uit New York om voor te werken, teneinde de recentste en
beste technieken te leren.

E\'en van belangrijkste stappen die de Steinwegs in die periode namen, was de
beslissing om hun naam te veramerikaniseren. De oorzaak hiervan moet gezocht
worden in de discriminatie die Duitsers heel vaak ondervonden. De handelsnaam werd veranderd in
Steinway. Binnenskamers gebruikten ze nog altijd Steinweg en dit bleef zo tot
1864. Ze waren het moe om gebruikt te worden door anderen en op 5
maart 1853 richtten ze een informele vennootschap op met de naam ``Steinway \&
Sons'' met een kapitaal van 6.000{ }\$.

Het was het ideale moment om in de pianohandel te beginnen. Een
rijkere middenklasse was zich aan het vormen die haar rijkdom wilde
etaleren aan de hand van alles wat de ge\"industrialiseerde V.S. te bieden
hadden. Ook het muzikale leven in de V.S. bloeide op en
in het centrum van de belanstelling stond natuurlijk de piano. Muziek thuis
werd ervaren als een geneesmiddel voor de ziel. In datzelfde jaar was de
fabriek van Chickering, de marktleider voor piano's van dat moment,
uitgebrand en had een nieuwe fabriek van vijf verdiepingen gebouwd, die op het
Capitool na het grootste gebouw van de V.S. was. Chickering zou tot 1880 de
grootste concurrent van Steinway blijven.

Steinway was een klein bedrijfje. In de eerste vijf jaar werden de piano's
volledig handgemaakt door de familieleden. In 1854 huurden ze vijf
assistenten in en verhuisden naar een groter gebouw in Walker Street. Ze
produceerden maar 2 piano's per week en moesten er 3 kunnen maken om aan de
vraag te voldoen. Voor de handelsbeurs van 1855 in het Crystal Palace\footnote{Daar
was twee jaar voordien de eerste wereldtentoonstelling in V.S. geweest}
moest er een Steinway piano komen die beter was dan alle voorgaande. Hij was
het
geesteskind van Henry, jr. Die piano had in maart al een prijs gewonnen op de
Metropoliton Mechanics Institutes beurs in Washington, D.C. De tentoonstelling
op de beurs in Crystal Palace in november zou de ultieme test worden. De piano werd door
verschillende kranten bejubeld voor zijn \emph{'grote toon, diepte in de bas,
volle zachtheid in het middenregister en briljante helderheid in de hoogte.'}
Dit was exact wat ze nodig hadden bij Steinway en hun verkoopscijfers schoten
nationaal en internationaal sterk omhoog.

Tegen 1860 was het bedrijf dermate gegroeid dat er een nieuwe fabriek en
houtopslagplaats gebouwd moesten worden. De fabriek was 16.000 vierkante meter
groot, telde 5 verdiepingen en
bezette het volledige blok tussen 52nd en 53rd Street op de Fourth Avenue. Men
gebruikte de modernste technieken om de piano's te produceren en men
automatiseerde een aantal processen. Toch werkte de fabriek niet zo
effici\"ent. In 1858 produceerden 100 pianobouwers 712
piano's. Nu produceerden 400 pianobouwers slechts 1623 piano's. Een daling van
7 naar 4 piano's per pianobouwers.

De revolutionaire groei van Steinway in de pianomarkt was zeer opmerkelijk.
Deze firma, die bij aanvang nauwelijks de huur kon betalen, was ze in een paar
jaar uitgegroeid tot \'e\'en van de meest succesvolle pianobouwers in de V.S.

\section{De creatie van de moderne piano}

De belangrijkste vernieuwingen aan de Steinwaypiano waren grotendeels het werk van Henry Steinway (Heinrich Jr. Steinway). Componisten en
musici vroegen om een piano met 7 octaven en een grotere klank, maar door de
zwakte van het houten kader, waar de snaren tot dan
toe op gespannen waren, was dit technisch onmogelijk. Een metalen kader bracht de oplossing. Men kon het aantal noten uitbreiden en dikkere en
langere snaren gebruiken. Het metalen kader was al eerder toegepast door
Alpheus Babcock in Boston sinds 1825, maar zijn metalen kader produceerde
bijgeluiden en maakte de toon dun van klank. Henry verbeterde het metalen
kader aanzienlijk. Daarnaast was hij in 1859
de eerste om kruising van de snaren toe te passen in vleugelpiano's.
Men was al in 1828 met kruising van de snaren aan het
experimenteren. Verder verbeterde hij de actie van de piano aanzienlijk. Volgens de meesten was de actie van de Erards pianofortes de
snelste en beste. Eigenlijk was die van Henry gelijkwaardig. Het zogenoemde
Steinway systeem gebruikt nog steeds al de vernieuwingen van
Henry. Zijn innovaties waren het resultaat van eigen vondsten maar vooral ook
van het 'lenen' bij andere pianobouwers. Zodra een bouwer een nieuw model
op de markt bracht, bestudeerde Henry elk onderdeel in detail om te zien of
hij iets kon overnemen.

Na de schepping van een uitmuntende piano, was de volgende stap het publiek
hier van te overtuigen. E\'en manier om dat te doen was door
middel van erkenning door grote of minder grote musici. Iets wat tot op
vandaag nog altijd een beproefd recept is. Dit ging van certificaten van musici
die claimden dat de Steinway de beste was, tot het leveren van piano's (en de
bijbehorende reclame) voor de concerttournees van o.a. Anton
Rubinstein en Ignace Paderewski. Daarnaast was er ook nog de erkenning door kranten,
wat in veel gevallen neerkwam op het omkopen van de journalist die
het artikel moest schrijven. Steinway was ten andere niet de enige firma die
dit deed.

De ultieme test zou de toekenning van de Europese gouden medaille op de grote
internationale tentoonstelling in London in 1862 zijn. Dit soort beurzen waren
ontmoetingsplaatsen voor technici en fabrikanten die er alle nieuwe technische
snufjes kwamen bespioneren. Meer dan 6 miljoen mensen kwamen dat jaar naar de
beurs. De medaille ging uiteindelijk naar Broadwood. Steinway werd door de
jury benoemd als beste van de Amerikaanse pianobouwers en kreeg een medaille
voor de krachtige, heldere, briljante en sympathieke klank. Die medaille was
echter niet zo opmerkelijk voor Amerikaanse pianobouwers. Van de 100
Amerikaanse pianobouwers gingen er 80 naar huis met \'e\'en of andere
medaille. Steinway was slechts bij de vier beste, naast Broadwood, Pleyel en
Bechstein. Blijkbaar had de jury de revolutionaire aard van de Steinwaypiano
over het hoofd gezien, want Johann Streicher ging terug naar Wenen om
Steinways te kopi\"eren. De Weense pers was vol lof over de weg die Steinway
had ingeslagen in de ontwikkeling van de piano. Op het thuisfront kregen de
Steinways wel alle lof toegezwaaid en werd de Steinwaypiano langzaam aan
gezien als een teken dat de V.S. stilaan Europa begon te overvleugelen.

Desondanks keerde Henry niet met een goed gevoel terug naar de V.S. in oktober
1862. Zijn piano had niet het grote succes gekend
op internationaal vlak waar hij op gehoopt had. Hij zeilde de burgeroorlog in
zijn land tegemoet. Het gevecht met de werknemers bij Steinway wachtte,
evenals de ziekte die zich in hem begon te manifesteren.

\section{Relletjes, stakingen en huishoudelijke tragedies}

De burgeroorlog tussen noord en zuid zorgde voor moeilijke omstandigheden,
zowel voor fronsoldaten als voor hen de thuisblijvers.
Pianobouwers in het noorden verloren op slag alle instrumenten die bij dealers
in het zuiden waren. Terzelfdertijd werden de grondstoffen schaars,
die cruciaal zijn voor het bouwen van piano's, namelijk hout en ijzer. Door de
stijgende inflatie begon men werknemers te ontslaan en de prijzen rezen de pan
uit, zodat de situatie voor een steeds grotere groep van de bevolking minder
leefbaar werd. Ook Steinway ontsnapte hier niet aan. Tegen het eind van de
oorlog kostte een Steinway ongeveer dubbel zoveel als voorheen en veel
werknemers werden ontslagen.

Toen Charles Steinway naar het front moest werd het copartnership agreement
van de Steinway familie aangepast, om te voorkomen dat, mocht hij sterven, zijn
aandeel in de firma volledig naar zijn vrouw zou gaan. Men wilde niet dat
vrouwen iets over Steinway te zeggen zouden hebben en de controle moest in de
handen van de Steinways zelf blijven en niet naar aangetrouwde familie gaan.

De groeiende onrust steeg nog toen de dienstplicht drastisch werd ingevoerd in
de zomer van 1863. Tot dan toe was de oorlog gevochten door een
vrijwilligersleger maar door de grote verliezen aan beide kanten moesten de
rangen aangevuld worden. De mensen waren daar helemaal niet mee opgezet want
vanuit hun standpunt gezien zou de oorlog toch alleen maar dienen om zwarten de kans te
geven naar het noorden te komen en hun werk af te nemen. Massa's mensen kwamen
op straat en er werd geplunderd. Toen ze aan de Steinwayfabriek in New York
kwamen wist Charles de leiders om te kopen en zo de fabriek te vrijwaren. De
rellen, die hoofdzakelijk gericht waren tegen zwarten, duurden nog 4 dagen,
totdat er een regiment naar de stad kwam. Het was \'e\'en van de ergste rellen
uit de geschiedenis van de V.S. Meer dan honderd mensen lieten er het leven
bij.

%De onvrede bleef evenwel en datzelfde jaar werd een vakbond onder de
%werknemers van de verschillende Duitse pianobouwers opgericht. Ze
%eisten een loonsverhoging van 25\%, het recht om alle ontslagen te herzien, volledige tewerkstelling doorheen het jaar (ook tijdens de
%slechte periode van het verkoopsseizoen) en wekelijkse inspectie van de bedrijfsbalans. De duitse pianobouwers richtten prompt hun eigen
%vereniging op en verwierpen de eisen van de vakbond. Er werd evenwel een akkoord bereikt om 15\% loonsverhoging te geven en men gaf de
%belofte nog 10\% verhoging op een later tijdstip te geven. De prijs van de Steinwaypiano ging bijgevolg de lucht in. Een maand later was de
%10\% nog niet toegekend en de werknemers begonnen weer te staken. Na 7 weken moesten de pianobouwers dan toch toegeven en de beloofde 10\%
%werd toegekend. De prijs ging nog maar eens de hoogte in. De werknemers van de pianobouwers waren trouwens niet de enige die staakten. In die
%periode maakte New York 150 stakingen mee.

De onvrede bleef onderhuids aanwezig en datzelfde jaar nog werd een vakbond opgericht voor de
werknemers van de verschillende Duitse pianobouwers. Na veel
stakingen kregen de werknemers een loonsverhoging van 25\%. Om die
loonsverhoging te compenseren werd de prijs van de Steinwaypiano's behoorlijk
omhoog getrokken.

Het (voorlopige) einde van de problemen met de werknemers was niet het einde
van de problemen in de familie Steinway. Henry takelde sinds 1863
stelselmatig af door tuberculose en stierf in maart 1865. Naast Henry stierf
ook Charles. Door oorpijn getroffen, reisde hij naar Duitsland om
daar genezing te zoeken. Ironisch genoeg stierf hij, toen de ziekte over was,
aan tyfus door het eten van besmet voedsel. Hij was pas 36 jaar oud. William
stond er alleen voor. Na lang aandringen was zijn broer Theodor toch bereid om
naar New York te komen. Daarom verkocht deze zijn zaak aan drie van zijn werknemers in Duitsland,
Grotrian, Helfferich en Schulz, die onder de naam \emph{``opvolgers van C.F.
Theodor Steinweg''} verder werkten\footnote{Dit zal later aanleiding geven tot
een rechtszaak die 100 jaar zou aanslepen tussen Grotrian en Steinway.}.

Theodor nam Henry's plaats in en vroeg in totaal 45 patenten aan, daar waar
Henry er in zijn hele carri\`ere maar 6 op zijn naam had staan. Samen met William werd de geschiedenis van
Steinway herschreven en werd Henry's naam met die van Theodor geruild. William had een levende man als bewaker van de Steinway kwaliteit
nodig, niet iemand die dood was.

\chapter{William en Theodor Steinway}

\section{De naam Steinway wordt gemeengoed}

William was de ``Mister. Music'' op het einde van de negentiende eeuw. Hij steunde tal van muziekverenigingen, koren, orkesten, pianisten en zelfs
operahuizen. Dat hij dit deed lag niet louter aan zijn eigen muzikale
interesse -- hij was zelf pianist en beschikte over een goede stem -- maar
vooral aan zijn doelstelling om het woord Steinway synoniem te maken van cultuur. Hij bouwde een concertzaal achter de showroom in New York
om zijn piano's nog meer status te geven. Die zaal werd al snel het muzikale
centrum van New York. De idee was niet nieuw. Streicher,
Pleyel en Erard hadden al hun eigen concertzalen. Per seizoen werden ongeveer
40 \`a 70 concerten georganiseerd. Naast de concerten werden er ook nog
lezingen gehouden, onder andere van Charles Dickens, maar de zaal werd
eveneens afgehuurd door esoterische gezelschappen voor o.a. \emph{``Lezingen over de
maan''}, s\'eances, enz. Blijkbaar liet het hen onverschillig wie de zaal gebruikte en of dat hun imago zou schaden. De bedoeling
was natuurlijk dat iedereen, die naar de zaal kwam, door de showroom zou
wandelen. Het systeem werkte, want de verkoop van piano's zou in 1867 met meer
dan 400 per jaar stijgen en bleef op dat peil tot het einde van de negentiende
eeuw. Dit idee om een concertzaal achter een showroom te hebben bleek zo
succesvol, dat Weber en Chickering hetzelfde deden.

Succes in zijn thuisland was echter niet voldoende voor William, want hij was
van mening dat de echte musici nog altijd in Europa
gezocht moesten worden. Dus wilde hij ook daar naam maken. De eerste test was de wereldtentoonstelling van 1867 in Parijs. Daar zou zijn piano het moeten
opnemen tegen 400 andere bouwers uit Europa. Hij wilde de gouden medaille en
had er een fortuin voor over. Nog voor de tentoonstelling ook maar geopend
was spendeerden Steinway en Chickering in twee maanden tijd samen 80.000{ }\$
om zichzelf te promoten.

Steinway kreeg als eerste een gouden medaille. Het kreeg ook nog de
\emph{Grote Jaarlijkse Huldeblijk Medaille} en het erelidmaatschap van
de Soci\'et\'e des Beaux Arts. Daarnaast plaatste de jury Steinway in kwaliteit boven de Chickering piano. Het certificaat van de jury werd een 
belangrijk onderdeel van Steinway's reclames. Chickering kreeg evenwel ook een
gouden medaille. Dit werd direct met groot gedruis in de pers
verkondigd, samen met de vermelding van ``Het Kruis van het Legioen van de
Eer'' dat het van de koning van Frankrijk hadden gekregen. Chickering had
zelfs een getuigenis van Liszt over de uitmuntende kwaliteit van de Chickering
piano. Liszt was evenwel even enthousiast geweest over de Steinway. Of het hem
allemaal echt veel deed is
een andere vraag, want zijn huis puilde uit van de piano's. Er ontstond prompt
een heftige tweestrijd tussen Chickering en Steinway in de media.

William wilde ook zijn koninklijke erkenning en vond die bij verschillende hofpianisten uit Pruisen en Oosterijk. Er waren zelfs
certificaten van de koninklijke academie van kunsten van Berlijn en van Stockholm en een gouden medaille van de koning van Zweden. De koning
van Spanje kocht een Steinway en later de keizerin van Rusland, de sultan van Turkije en de koningin van Engeland. Het gaf Steinway prestige
en zorgde voor verkoop niet alleen in de V.S. maar ook in Europa.

Het eind van het verhaal was, dat Steinway de grootste pianobouwer in de V.S.
werd. Binnen een paar jaar was Chickering niet meer van tel.
Al de erkenning op de wereldtentoonstelling in Parijs en wat erop volgde zou
de reputatie van Steinway als zijnde d\'e piano vestigen. Het Steinway-systeem
was de nieuwe standaard geworden waarmee alle andere piano's vergeleken werden. Tegen 1873 waren twee derde van alle piano's op de
tentoonstelling in Wenen kopie\"en van Steinway. In een tijd waarin de V.S. werd gezien als een marginaal land dat alleen capabel werd geacht
tot het bouwen van landbouwmachines en kleine wapens, was het wel
opvallend en zelfs een bron van nationale trots, dat in Europese
paleizen muziekinstrumenten van Amerikaanse makelij prijkten. Steinway had het
diepgewortelde vooroordeel van de hele wereld overwonnen.

Nu William een goed gevulde cataloog en koninklijke bescherming had, moest hij
nog pianisten ervan overtuigen zijn instrumenten te bespelen.
Hij haalde Anton Rubinstein voor 215 concerten naar de V.S. Hij werkte ze
allemaal af in 239 dagen. Het publiek werd wild elke keer hij
speelde. Rubinstein was het echter z\'o zat om zoveel concerten in \'e\'en
keer te moeten geven dat hij mordicus weigerde om terug te keren, zelfs niet met
de zekerheid er een half miljoen aan over te houden (ter vergelijking: de
tournee had 80.000{ }\$ opgebracht). Hij had evenwel een blijvende
indruk gemaakt op het Amerikaanse publiek. Nog nooit was er in de V.S. zo'n publieke aandacht geweest voor een pianist. Nog nooit was er een
concerttournee geweest van dergelijke proporties. Het spreekt voor zich dat de
naam Steinway op elk concert duidelijk te zien was.

Nu wilde William ook nog de Europese markt in handen krijgen. Oorspronkelijk
verkocht hij piano's via een agent in Londen. Maar toen bleek,
dat die niet erg trouw was aan Steinway, ontsloeg hij hem en begon Steinways te bouwen in Duitsland, waardoor hij ze nog een stuk goedkoper
kon verkopen in Europa.

Hij richtte daarenboven een onderafdeling van Steinway op die ervoor moest zorgen
dat alle grote pianisten erkenning kregen door Steinway en dat ze
ook op Steinways speelden en bleven spelen. Dit was het zogenaamde
\emph{Steinway Concert and Arts Department}.

\section{100 jaar V.S.}

Terwijl William de naam Steinway promootte, bouwde Theodor de moderne buffetpiano en hij probeerde zijn broers ervan te overtuigen om die
in de productielijn op te nemen, zelfs terwijl hij nog in Europa was. In Europa had de verkoop van buffetpiano's die van tafelpiano's al
voorbijgestoken. Theodor was van mening dat er een markt was voor
buffetpiano's omdat de meeste kamers in staswoningen te klein
waren om een vleugelpiano te plaatsen. De Steinways in de V.S. bleven bij het
standpunt dat de meeste huizen in New York een stuk groter
waren dan die in Europa en dat er dus ook geen markt zou zijn voor de kleinere buffetpiano's. Daarnaast brachten vleugels ook meer op dan
buffetpiano's. In 1862 kreeg Theodor het dan toch zo ver dat er een lijn voor buffetpiano's geopend werd. Hoewel de buffetpiano altijd nogal
stiefmoederlijk zou behandeld worden bij Steinway bleef hij toch een vast onderdeel van de cataloog.

Theodors werk aan de piano's was meer dan sleutelen aan het binnenwerk. Hij leefde in een tijd dat wetenschappers de fysica van het geluid aan
het blootleggen waren. Hij wilde zo veel mogelijk hun bevindingen toepassen en was dan ook een gretig lezer van Isaac Newton, Charles
Wheatstone, Marloye en Hermann von Helmholtz. Op basis van wat hij bij von
Helmholtz las, paste hij de lengte van de snaren achter de brug
aan aan die van de snaar die aangeslagen wordt, omdat dat stuk een extra klank geeft. Dit was de zogeheten \emph{duplex scale}. Hij werd
erkend voor wat hij veranderde, want toen von Helmholtz, op dat moment hoofd
van het departement akoestiek in Berlijn, in 1871 een demonstratiepiano
moest kiezen voor een lezing, koos hij een Steinway.
Hij paste ook nog het metalen kader aan, meer bepaald de legering van het
metaal. Terwijl het kader van de meeste bouwers slechts 6250 kilo
druk verdroeg kon dat van Theodor 16.000 aan.

Na de beurspaniek in 1873 was de economie van de V.S. blijven
haperen. Tegen 1874 was de verkoop van Steinway al gevoelig gedaald, en moest
de fabriek op halve kracht draaien. William moest in 1876 Steinway Hall en de
fabriek hypothekeren om 175.000{ }\$ bijeen te krijgen. De
viering van de honderdjarige onafhankelijkheid van de V.S. en de daaraan verbonden tentoonstelling moest dienen om de vooruitgang van Theodor aan
de rest van de wereld te tonen. Nu Chickering van het toneel verdwenen was, was Weber de belangrijkste concurrent voor Steinway. Voor de
meeste mensen die naar de tentoonstelling kwamen, was het een aangenaam
tijdverdrijf, maar voor zij die tentoonstelden was het hard werken.
De aandacht van heel de V.S. was gevestigd op de tentoonstelling. Winnen was onbetaalbare reclame. De Steinways kochten twee van de
juryleden om, maar een maand later kwam het hele verhaal in de pers. William slaagde erin het tij te keren door een heftig artikel tegen de
beschuldiging te schrijven, dat door de meeste grote kranten voor waar werd
aangenomen.

Steinway kreeg uiteindelijk twee prijzen en werd door de jury als de beste bevonden. In de Harper's Weekly verscheen echter dat Weber als
beste verkozen was. Blijkbaar had Weber ook een aantal mensen omgekocht. Omdat
de prijzen gewoon aangaven of iets goed was, en waar het dan
wel goed voor was, was vooral wat in de pers verscheen belangrijk. Weber claimde dan ook als de beste uit de tentoonstelling
gekomen te zijn. Weber erkende wel dat Steinway de grootste toon had, maar dat
was niet meer van belang, want men wilde, volgens Weber, een
instrument dat gevoelig was en waarmee men heel expressief kon zijn. William was woedend. Hij zocht zoveel mogelijk juryleden samen en toen
hij er na een jaar 10 had liet hij hen een certificaat tekenen dat verklaarde, dat Steinway duidelijk als beste werd gezien door de jury. Dit
stopte Weber niet. Weber daagde de juryleden uit hun verklaring onder ede te
komen doen. Drie jaar later zou er zich nog een incident voordoen,
toen Steinway een operagezelschap gratis voorzag van piano's in hun hotel. Na het eten bleken alle Steinways vervangen door Webers. De
ploeg van Steinway werd erop af gestuurd om de Steinways terug te plaatsen. De
twee ploegen raakten slaags met elkaar en Weber won. In
1879 stierf Albert Weber echter en daardoor raakte Weber in het slop. 		

\section{Ontsnappen aan de ``anarchisten en de socia-listen''}

Omwille van stakingen en de groeiende sociale onrust door de economische
crisis in de V.S. aan het begin van de jaren 1870, wilde
William met heel zijn fabriek verhuizen naar ergens buiten New York. Hij had
geleerd, dat zijn arbeiders meegesleurd werden door andere
arbeiders in New York tijdens de stakingen voor de achturendag. Hij had hen
10\% loonsverhoging gegeven en daarmee hadden ze
ingestemd. Hij moest er echter de politie bij roepen om de werknemers van andere pianobouwers in New York ervan te weerhouden zijn fabriek
te bezetten en zijn werknemers te intimideren. Hij volgde hiermee het voorbeeld van andere fabrikanten die een eigen dorp rond hun fabriek
bouwden en zo de werknemers sociaal afsloten om meer
controle over hen te krijgen.

Hij had trouwens toch een grotere fabriek nodig, want de vraag was groter dan
het aanbod. Hij vond de juiste plaats 6 kilometer van de bestaande fabriek in
Manhattan. Hij kocht een groot stuk grond in Queens samen met een buitenverblijf voor zijn familie (ze hadden tot dan toe vlak naast de fabriek
gewoond). Hij bouwde er een impressionante fabriek, samen met een houtzagerij en een ijzer- en kopergieterij. Een waterweg vlakbij de fabriek
werd omgebouwd tot een bassin zo groot als een voetbalveld, waar al het hout
bewaard zou worden voor het gedroogd werd. Hij was zo trots op zijn
fabriek dat hij een artiest inhuurde om een lithografie van zijn complex, de Steinwayhall en de fabriek in Manhattan, te maken. Hij stuurde
kopi\"en naar al zijn dealers. Hij kon nu claimen dat ze, behalve het ivoor op de
toetsen, alles zelf maakten. Hij bouwde een dorp rond zijn
fabriek buiten New York voor zijn werknemers. Niet alleen zijn werknemers woonden in het dorp maar hij trachtte ook andere mensen aan te
lokken. Hij wilde graag nog wat bijverdienen. In 1893 richtte hij Steinway
Railway Corporation op om de elektrische trolley van zijn fabriek naar de
ferry van Long Island te beheren. Het was \'e\'en van de eerste ge\"elektrificeerde trolley lijnen in de V.S. Hij bouwde in
1886 ook het grootste amusementspark en de grootste badplaats in New York: North Beach Amusement Park (nu La Guardia Airport).  Het was een
briljant idee en het bracht geld op vanaf de opening. Op een gewoon
zomerweekend kwamen er zo'n 50.000 New Yorkers op af. Het was ook de
plaats waar de meesten voor de eerste keer elektrisch licht zagen (juli 1895).
Hij bouwde in het dorp een kerk en huurde een kleuterschool voor
de kinderen van zijn werknemers. Er woonden 7000 mensen tegen 1895.

Ondanks het succes had William geen controle over zijn werknemers.

\section{De werknemers vechten terug}

Tegen 1978 begon de industrie te herstellen van de ineenstorting van de
economie. Spoorlijnen verbonden de verschillende kleine steden met
elkaar en dit zorgde voor een nationale markt die makkelijk bereikbaar was.
Iedereen, die wat ruimer bij kas zat, kocht een piano voor het
prestige en natuurlijk ook ten dele voor de muziek die ermee kon gemaakt
worden. Steinway leverde piano's met speciale afwerking, uiteraard
afhankelijk van hoeveel de koper in kwestie eraan wilde uitgeven. In elk decor
kon een piano ingepast worden. Verkopers stonden altijd op de
uitkijk om te zien of niet ergens iemand met veel geld een huis wilde bouwen.
De op maat gemaakte piano's vormden een groeiend deel van de
verkoop van Steinway.

De werknemers echter verdienden maar een mager loon. Op hetzelfde moment had
William het plan de prijzen van de piano's te verhogen en de lonen te verminderen.
Dat stuitte op hevig protest. William ontmoette een delegatie van zijn
werknemers en stemde toe om hen 10\% loonsverhoging te geven. Dat
bracht de lonen terug tot waar ze 12 jaar daarvoor geweest waren. De stakingen
die over heel de V.S. nog altijd bezig waren, vonden ook hun
weg naar de Steinwayfabriek en de sleutelmakers gingen in staking. William
reageerde hier op daar dat onderdeel bij een andere firma te kopen. Zes
maanden later vroegen de vernissers 12-20\% verhoging van hun loon bovenop de
10 die ze nog maar net hadden gekregen. Ze waren zowat de
grootste groep werknemers in de fabriek en gingen in 1880 in staking. William
dreigde hen allen te ontslaan als ze de dag daarop niet terug
waren. Binnen een paar dagen ging bijna iedereen in de fabriek in staking.
William probeerde zijn werknemers onder druk te zetten door de macht die hij
kon uitoefenen in zijn fabrieksdorp. Dat werkte niet en dus ging hij maar naar de vereniging voor pianobouwers in New York en samen
beslisten ze iedereen buiten te gooien. Dat duurde een week, want de orders kwamen nog steeds binnen en de fabrikanten hadden geen keuze.
William gaf zijn werknemers 10\% meer loon en verhoogde nog maar eens de prijs
van zijn piano's.

In tussentijd ging het de Steinways wel voor de wind. In 1881 verkochten ze meer dan 2600 piano's, meer dan ze ooit hadden verkocht.
Aangemoedigd door het idee dat ze onmisbaar waren, gingen de werknemers nog maar eens in staking, in september 1882. Het probleem was dit keer
dat de chef, ene Sommers, helemaal niet in de smaak viel bij de werknemers.
Hij schold hen uit en betaalde niet voor extra werk. Heel de
fabriek buiten New York ging in staking en de werknemers in New York
volgden. Negen maanden zou het getouwtrek tussen William
en zijn werknemers duren. William ging op geen enkele eis in, maar liet Sommers wel naar Hamburg vertrekken om daar in de Steinwayfabriek te gaan werken.
Hij liet een aantal van de leiders uit hun huizen drijven en sleepte een
aantal van zijn werknemers voor de rechtbank, omdat ze anderen verhinderden te
werken. Uiteindelijk gingen de meeste werknemers terug, maar William weigerde de leiders van het protest terug in dienst te
nemen. Hij presenteerde het als een volledige overwinning voor Steinway. De
staking had echter 60 000{ }\$ gekost en hij moest de lonen
verhogen om bepaalde plaatsen in te vullen.

Wegens het stijgen van de dollar, wat betekende dat de Steinwaypiano alleen
maar duurder werd buiten de V.S., werd beslist om een fabriek in
Duitsland te openen. Dit ging samen met het ontslaan van hun dealer in Londen.
In juni 1880 gingen Theodor en William naar Duitsland om alles voor elkaar te
krijgen. Theodor zou er voor de rest van
zijn leven blijven. Hij zou echter niet lang meer leven. In 1889
stierf hij. Alleen William en Doretta waren op dat moment oud genoeg om alles
te kunnen besturen. Wie zou dat na hun dood doen?

\section{De familievete}

William zat met het probleem van de opvolging.  Zijn oudste zoon
George was constant ziekelijk en depressief. In 1888 slaagde hij er toch
in om te trouwen, maar na een jaar scheidde zijn vrouw van hem. George werd naar het buitenland gestuurd om te reizen, de familie
de schande te besparen en te sterven, en dat deed hij in 1898! Zijn twee andere zonen waren nog veel te jong om de zaak over te nemen. De
twee personen, die hierna voor opvolging in aanmerking kwamen, waren Charles en Fred, beiden zonen van Charles Steinway die al in 1868 gestorven was. De oudste zoon
van Charles, Henry, kon William niet opvolgen omdat hij om \'e\'en of andere
redenen een diepe wrok tegen zijn familie koesterde; dit uitte
zich onder de vorm van beledigingen en ruige taal tegen iedereen die in zijn buurt kwam. Daarom kreeg Charles de plaats van vicepresident in
plaats van Henry die er eigenlijk als eerstgeborene recht op had. Dat maakte
de situatie alleen maar erger. Omdat Henry deel uitmaakte van de
Steinwayfamilie, had hij dus ook deel in de winst en werkte hij mee in de
fabriek. Hij vond dat hij niemand moest gehoorzamen, dus ook
William niet. Toen het na een tijd van kwaad tot erger ging, werd hij uit de fabriek en de familie
gegooid (in 1891). Vervolgens spande Henry een aantal rechtszaken aan tegen
Steinway, hetgeen de nodige aandacht in de pers trok. Hij keerde zich
onder andere tegen de manier waarop William de zaken runde. William had de
gewoonte om de zaken naar zijn zin te besturen en dus ook
gebruik te maken van het geld (en dat was toen een behoorlijk fortuin) om beleggingen in allerhande firma's en zaken te doen. Gezien alle
beschuldigingen waar waren, en te boek waren gesteld, werden ze niet weerlegd;
er werd echter gebruik gemaakt van het feit dat Henry jaren bij Steinway had
gewerkt, er dus zelf ook van wist, en toch nog 15 jaar had gewacht om een
rechtszaak aan te spannen. Zijn aanklachten werden dan ook allemaal
verworpen. Hij bleef evenwel doorgaan met procederen tot een
eind in de twintigste eeuw. Hij kon toch leven van het
aandeel dat hij had in Steinway. Zijn scheiding van de familie was zo
absoluut, dat de volgende generatie Steinways (geboren na 1910) pas van
hem hoorden, toen hij stierf in 1939.

E\'en en ander had wel als resultaat dat Steinway verplicht werd over te gaan
van een bedrijfsstuctuur, gedomineerd door \'e\'en familielid, naar een
structuur waarin meer mensen hun zegje hadden, wat trouwens evident was voor
een bedrijf van dergelijke proporties.

\section{Paderewsky: superster en superverkoper}

Omdat Henry elke stuiver omkeerde die Steinway uitgaf, werden de programma's
en het beleid van Steinway zeer discreet. Men wilde in eerste
instantie zelfs Ignace Paderewsky niet naar de V.S. halen. Daniel Mayer, concert manager van Erard, had in 1890 William uitgenodigd toen hij in
Engeland was om naar het debuut van Paderewsky te komen kijken in London.
Mayer wilde dat Steinway een tournee financierde voor Paderewsky. In
1891 stuurde William Mayer een bericht, dat hij de tournee niet kon
financieren omdat hij er al \'e\'en had met Joseffy. Na lang aandringen
gaf William toe. Toen ervoor gestemd werd in de bestuursraad was de enige die tegenstemde Fred Steinway die vond dat Paderewsky een
geldverspilling zou zijn. Paderewsky zou gemanaged worden door Charles Tretbar van Steinways Concert \& Artists bureau. Hij
organiseerde een tournee met tachtig concerten, vijf per week.

Toen Paderewski in New York aankwam en een beetje beter keek naar het papier waarop stond welk programma hij moest spelen zag hij dat hij in
de eerste week 6 concerto's moest spelen, en de week erna 5 recitals met elke keer een ander programma. Hij wilde protesteren bij William
maar Tretbar hield vol dat hij ziek was. Pas na het derde concert begon het publiek echt wild te worden. Het was het begin van een wilde
tournee waarbij duizenden mensen hem na elk concert een hand wilden geven. Het probleem was wel dat Tretbar, bang om de zalen niet vol
te krijgen, veel te weinig had gevraagd voor Paderewsky, dus ging het grootste deel van het geld naar de zalen waar hij speelde en dus niet
naar hemzelf of Steinway. Hij had voor hem 200 \`a 500{ }\$ per avond gekregen
en ze haalden er elke keer 3000{ }\$ uit.

Iedereen werd wild bij het horen van Paderewsky: of het nu was door zijn
charisma of omwille van zijn muziek, blijft de
vraag. Vermoedelijk ging het om een combinatie van beide. Hij hield er in elk
geval een onmenselijk studieschema op na: 17 uren studeren,
1 uur om te eten en 6 om te slapen.

Hij had echter een probleem met de Steinwaypiano's van die tijd, namelijk dat
ze veel te zwaar van toucher waren. Hij klaagde hier constant over, maar vond aanvankelijk geen gehoor bij de Steinwaytechnici. Uiteindelijk werd de actie dan toch verbeterd, ongeveer een maand voor
het einde van de tourn\'ee (hij zou 6 maand duren). E\'en nacht echter kwam hij recht van de trein op het podium en voelde toen hij begon een
gruwelijke pijn door zijn arm schieten. Hij werd gefolterd door de pijn maar
speelde toch zijn concert. Hij ging naar een dokter en die
vertelde hem, dat hij een aantal pezen in zijn arm had verrokken en schreef hem rust voor. Hij kon niet rusten. Het einde van de tour was in
zicht en hij deed willens nillens door. Het resultaat was dat hij zijn vierde
vinger zou verzieken voor de rest van zijn leven. Zijn piano
was namelijk naar de fabriek gebracht voor onderhoud en \'e\'en van de
technici had de \mechaniek terug in zijn oorspronkelijke
staat gebracht. William gaf hem nog een bonus aan het eind van de tournee.
Paderewsky ging er zonder veel plichtplegingen van door, zonder de
piano te loven. Bij zijn terugkeer in Europa speelde hij op een Erard en niet op een Steinway.

William wilde hem voor een tweede tournee en Paderewski stemde in. Zijn piano
was deze keer wel in uitstekende staat en hij moest
alleen maar het instrument loven en bespelen. Zijn vinger zou hem echter gedurende de hele tournee hinderen. Op een gegeven moment moest hij
hem laten opereren en begon te snel erna weer te spelen. Het resultaat, was dat het toetsenbord onder het bloed zat na verschillende van zijn
concerten. Deze tournee was een enorm succes, \'en voor Paderewski \'en voor Steinway.

Dat was allemaal wel prachtig, maar in juni 1893 stortte de economie andermaal
in en Steinway werd weer meegesleurd: de winst zakte met
30\%. William was ervan overtuigd dat de crisis maar van korte duur zou zijn en reageerde er ook maar naar. Hij bleef evenveel piano's
produceren en gaf dealers voldoende krediet. Geholpen door de vestiging in
Duitsland, konden ze het dat jaar nog redden. Midden in de grote
depressie (niet alleen in de V.S. maar ook in Europa, waar de wrijving tussen Duitsland en Frankrijk groter en groter werd) kreeg Steinway
nog een dreun: William stierf in november 1896. Hij werd begraven met groot eerbetoon. Na zijn dood zag men dat hij in heel veel dingen had
ge\"investeerd maar zonder veel kennis van zaken. Zijn investeringen waren een
grote handicap voor een bedrijf dat in financi\"ele nood
verkeerde. Omdat zijn investeringen verlieslatend werden en William de meeste aandelen had bezeten werd besloten om Steinway te verkopen.
Charles werd erop uitgestuurd om Steinway te gaan verkopen in Londen. Hij
kreeg er evenwel niet veel geld voor samen. Het enige wat men
kon doen was een zelfverzekerde houding aannemen en wachten.

\chapter{Charles Steinway}

\section{Van bijna bankroet tot grote rijkdom}

De neven bestuurden nu wat er over was van Steinway \& Sons. Charles werd
president, zijn broer Fred, vicepresident en hun neef Henry
Ziegler was hoofd van de technische afdeling. Charles was degene, die de dealers op een onafhankelijke cash basis plaatste nadat \'e\'en
van hun dealers hen bijna bankroet had gekregen. Fred was hoofd van de fabriek en was nog veel voorzichtiger als het op geld aankwam dan
Charles. Hij was de eenzame tegenstemmer tegen de extra uitbetaling van de
directieleden. Henry Ziegler had al met Theodor samengewerkt
en hij was het die de drie extra basnoten aan het pianoklavier toevoegde. De drie neven waren constant bij elkaar en van hun conversaties
zijn er niet veel vastgelegd. De verslagen van de bestuursraad werden ook
almaar cryptischer. Veel meer dan financi\"ele verslagen
en zinnen als \emph{``verschillende belangrijke zaken werden besproken''} kwam er op den duur niet meer in voor.

Tegen het einde van 1897 begon de economie weer op gang te komen. Steden
werden herbouwd en een aantal nieuwe industrietakken kwamen op: de chemische
en de elektrische. De ontdekking van nieuwe goud- en houtreserves droegen daar
ook hun steentje toe bij. De opkomst van de pianola, het
ontstaan van de film en de fascinatie voor de ragtime zorgden voor een
\emph{boom} in
de pianoverkoop. De ragtime deed voor Steinway wat de
rock-'n-roll zou doen voor de gitaar. De verschillende filmhuizen, die overal als paddenstoelen uit de grond schoten, hadden ook allemaal
piano's nodig om de films te begeleiden. E\'en van Steinways dealers had zelfs een school voor aspirant filmbegeleiders. Steinway stond
uiteindelijk voor de moeilijke keuze om al dan niet pianola's te bouwen.
Steinway had zich altijd geprofileerd als de pianobouwer voor de grootste
pianisten. Zou het nu piano's maken die konden spelen zonder een pianist?
Uiteindelijk deed men het toch omdat er te veel vraag naar
was. Steinway produceerde ze echter niet volledig zelf, maar liet de mechaniek van het spelergedeelte van de pianola over aan een andere firma.

Deze \emph{boom} zorgde voor een fantastische winst bij Steinway. Men ging in
drie jaar tijd van bijna bankroet naar 420.000{ }\$ winst. Omdat de
vraag zo groot was, besliste Charles om een nieuwe fabriek te bouwen, een eind verder van de andere fabriek die Queens (een paar
kilometer buiten New York) stond. Deze zou als ''Ditmars'' gekend worden, de
andere als ``Riker.'' Steinway verdiende zoveel geld dat het 
aandeel de lucht in schoot. Men slaagde er in een verlies van een half miljoen
dollar om te buigen naar een winst van anderhalf miljoen dollar.

Charles was er trots op dat hij de firma gered had en hij wilde de Steinway
als de nationale piano promoten. Hij ging er prat op dat zijn firma als
eerste in de wereld 100.000 piano's had gebouwd. Hij zorgde voor het concept van de Steinway artiest: Rosenthal, Carre\~no en Godowski
speelden allemaal exclusief voor Steinway. In principe ging dit niet gepaard
met het betalen van de artiesten maar dat was evenwel niet de realiteit. Carre\~no kreeg 50{ }\$ per
concert en Godowski 500{ }\$ per concert, alhoewel het geld zogezegd
voor reclame moest dienen. Charles wilde elke goede pianist financieel
ondersteunen, maar met Paderewsky zou zijn geduld opraken.
Toen deze in 1904 zijn eigen stemmer niet kreeg, weigerde hij de vijf aanwezige piano's. Charles zegde prompt elke steun op. Door bemiddeling
van een lokale dealer werd het geschil opgelost, maar het jaar erna was er
opnieuw een breuk en dit keer definitief. Op zijn volgende
tournees speelde Paderewsky op een Weber.

De reden waarom Charles niet zo afhankelijk was van Paderewsky als William geweest was, was dat hij meer dan voldoende winst maakte en niet
alleen in de V.S. Hamburg en Londen brachten ook hopen geld binnen. In 1911 verkochten ze meer dan 6000 piano's. Charles verkocht ook nog eens de fabriek in Manhattan, wat de directe aanzet zou zijn voor het ontstaan van
\'e\'en van 's werelds duurste woonwijken. Tussen 1911 en 1914 was er weeral
een economische terugval, maar dit keer leek Steinway bestand tegen
de recessie. De meeste mensen kochten blijkbaar een Steinway als vorm van een zekere belegging.

Tijdens de oorlog werd Steinway onder direct toezicht geplaatst van de politie
op verdenking van aanhoudende communicatie met de fabriek in
Duitsland. Hoewel ze tijdens de oorlog geld verloren in Duitsland bracht de
oorlog rijkdom in de V.S., waardoor de verliezen werden gecompenseerd.

In 1919 stierf Charles als \'e\'en van de duizenden in New York die het
slachtoffer werden van een griepepidemie. Hij had een vermogen van meer dan 5
miljoen dollar.

\chapter{Fred Steinway, Henry Ziegler en Theodore Cassebeer}

\section{The Instrument of the Immortals}

Na de dood van Charles werd de fabriek gerund door Fred Steinway, Henry
Ziegler en Zieglers neef, Theodore Cassebeer, die de fabriek leidde. Omdat de
vraag naar piano's zo groot was, moesten ze een manier zien te vinden om meer
piano's te produceren. De eerste aanpassing die Cassebeer aanbracht was het
proces om de rand van de piano te buigen te veranderen. In plaats van eerst de
binnenkant te buigen, dan de buitenkant en vervolgens de twee samen
te lijmen, werd de rand nu in \'e\'en keer gebogen. Vervolgens wilde hij een
aantal processen in de productielijn automatiseren. Eerst zocht en vond
hij een sneldrogend vernis voor de piano's. Daarna zette hij Paul Bilhuber en
Stanley Weber aan het werk om een aantal machines uit te vinden die een enkele
stappen in het productieproces zouden versnellen. De productie verdubbelde hierdoor bijna. 		
De verkoop steeg naar 6294 piano's uit \'e\'en fabriek in 1926. De netto winst
steeg ook aanzienlijk van 300.000{ }\$ in 1921 tot 1.425.000{ }\$
in 1926. Dit kwam vooral doordat de winst per piano van 75{ }\$ naar 225{ }\$
gestegen was over diezelfde periode. Het geld stroomde bij miljoenen binnen. Overigens niet alleen met het verkopen van piano's maar ook met het verkopen van grond die William vroeger had
opgekocht. Fred zou een deel van het geld investeren in twee veranderingen die
Steinways zichtbaarheid naar de buitenwereld toe moesten
verhogen. De eerste was aangepaste reclame en de tweede was een nieuwe Steinway Hall.

Vroeger was er nooit een reclameplan geweest. Daar was verandering in gekomen onder Charles, nadat de firma N. W. Ayer \& Son hem vertelde
dat mensen, die niet ge\"interesseerd waren in piano's, toch ervan konden
overtuigd worden om er \'e\'en te kopen. Onder Fred pakte Ayer uit
met een reclamecampagne, die Steinway zou promoten met de slogan ``Instrument
of the Immortals''. Eerst wilde Fred niet instemmen met het plan, maar toen
ze veel positieve commentaar kregen na de publicatie van een eerste
voorzichtige reclame van die aard, mocht Ayer toch doorgaan en een aantal
schilderijen van Steinway gebruiken voor de campagne. Steinway gaf Ayer de toestemming om voor Steinway een nationaal imago te cre\"eren. De
Steinway moest een toonbeeld van vakmansschap zijn in een periode van slechte reproducties en massaproductie.

Nu ze een imago hadden, was er ook nood aan een nieuwe Steinway Hall. Ze hadden al in 1916 een aantal huizen opgekocht toen vlak daarna
in New York een nieuwe wet werd afgekondigd op woonwijken. Deze zou de enige
zijn met zo'n drastische invloed op het uitzicht van
New York. De wet verbood namelijk het uitspringen van gebouwen. Jammer genoeg
had Fred net in een zone gekocht die tot woonwijk was verklaard. Hij wilde de koop
ongedaan maken en weigerde te betalen. De verkoper spande een proces aan dat 4 jaar zou duren en dat Steinway
verloor. Uiteindelijk werd die bewuste zone in 1920 dan toch weer tot business
zone verklaard, en in 1923 werd begonnen met de bouw van de
nieuwe Steinway Hall. Het was een heel duur aangekleed gebouw met op het
gelijkvloers de verkoopbureaus, op de eerste en tweede
verdieping de showrooms en in de kelder stonden alle concertvleugels die voor artiesten bestemd waren. Daar kwamen Hoffman, Paderewsky,
Rachmaninov en anderen hun piano's kiezen voor hun recitals in Carnegie Hall, op hun tournees of in de nieuwe Steinway Hall op de derde
verdieping. Alle verdiepingen (12) daarboven werden verhuurd.

\section{Ernest Urchs}

Toen de Steinway Hall werd geopend was Fred Steinway 65 en de man aan wie hij de verkoop bij Steinway had gedelegeerd, Nahum Stetson, was
bijna 70. Steinway had duidelijk nieuw en jong bloed nodig. Stetson had zich in 7 jaar naar de top van het bedrijf gewerkt en zorgde ervoor
dat Steinway een legioen nationale verkoopagenten had en een gedreven ploeg
verkopers voor de Steinway Hall. Hij was de man die de $100.000^{ste}$ Steinway aan
het witte huis schonk. Hij zat ook in de bestuursraad. Hij werd echter oud en Ernest Urchs begon meer en meer van
zijn werk over te nemen. Met goedkeuring van Stetson benoemde Fred Steinway Urchs tot hoofd van de verkoop.

Urchs was begonnen bij Chickering, hoewel hij eigenlijk een getalenteerd
pianist was. Maar toen Frank Chickering stierf en het bedrijf als een pudding
in elkaar zakte, kocht Stetson een aantal mensen weg bij Chickering
onder wie Urchs. Deze begon piano's te bespelen en te verkopen in de
Steinway Hall, maar werd kort daarna al gepromoveerd tot reizende verkoper van Steinway. Iemand beschreef hem als \emph{''de enige persoon
ik ken, die twee talenten heeft, die normaal niet in eenzelfde persoon terug
te vinden zijn, namelijk muzikaal talent en zaken doen.''}

Urchs was een soort kerncentrale op poten, gestoken in een kostuum. Hij
beheerde op den duur twee, eigenlijk gescheiden, afdelingen bij Steinway. De groothandel verkoop en het zogeheten \emph{``Steinway \&
Artists'' bureau}. Geen enkel niet-lid van de familie, behalve Charles Tretbar, had tot dan toe zoveel macht verzameld.

Urchs zorgde ervoor dat al de ``Immortals'' hun werk bleven doen en was ook in
staat om de grote talenten te herkennen. Hij was de man die
Paderewsky ondersteunde als geen ander. Hij ontdekte Horowitz en zorgde ervoor
dat hij exclusief op Steinways speelde. Het
moment dat Horowitz, toen onbekend, in de VS zou debuteren onder de auspici\"en van Steinway, plaatste Urchs een paginagrote reclame in the
New York Times met voor de helft een foto van Horowitz en daaronder een reclame van Steinway. Het was een gok. Jammer genoeg was Horowitz'
debuut ook het debuut van de dirigent Sir Thomas Beecham. Beecham weigerde het snelle tempo van Horowitz te volgen en in het laatste deel
van het Tchaikovsky concerto besloot Horowitz dan maar alles eruit te halen. Het orkest heeft hem voor het eind van het stuk niet meer
ingehaald. Als debuut was het niet erg geslaagd, hoewel de kranten redelijk positief waren. Een maand later zette Horowitz zijn debuut recht
met een recital in Carnegie Hall. Urchs' plan had gewerkt. Hij zou echter de
terugkeer van Horowitz naar de VS 6 maand later niet meer meemaken,
want hij stierf onverwachts. Alexander Greiner, een Russische vluchteling,
volgde hem op aan het hoofd van het \emph{Steinway Concert \& Artists Department}. Hij was de ideale opvolger want hij was in staat om alle artiesten gelukkig te houden. Hij had altijd wel ergens een fles wodka
in de buurt als \'e\'en of andere artiest in de buurt was. Hij was heel goed bevriend met Horowitz en Hoffman.

In de zomer van 1927 echter stierf Fred Steinway totaal onverwacht aan een
hartinfarct. Uit vrees dat deze gebeurtenis het geloof in de kwaliteit van de
Steinway piano zou kelderen, werd er nauwelijks ruchtbaarheid aan zijn dood gegeven. Om een snelle en goede overgang te maken werd binnen de
week beslist om Theodore E. Steinway als hoofd aan te stellen over Steinway.
Er was echter een klein probleem. Theodore wilde de job niet.
Hij was een intellectueel en geen industrieel. Hij had gepland wat met de
piano's te experimenteren en zich dan terug te trekken.
Uitgerekend hij zal Steinway door de moeilijkste jaren van zijn bestaan
loodsen.

\chapter{Theodore E. Steinway}

\section{Een weigerachtig leider}

De eer viel te beurt aan Theodore Steinway om Steinway \& Sons door de ergste economisch depressie te loodsen van de hele Amerikaanse
geschiedenis. Theodore was als jongen al verlegen en hij stotterde. Dat
laatste gebrek zou hij geleidelijk kwijtgeraken naarmate hij als opgroeiende
adolescent meer en meer in contact kwam met de theatermiddens in New York. Hij blonk uit als redenaar in groep en leerde als het ware zijn
eigen leven spelen. In die theatermiddens leerde hij ook zijn vrouw Ruth
kennen. Theodore was tevens de eerste in de Steinway familie die zijn
kinderen volledig in het Engels opvoedde, in plaats van in het Duits. Toen
zijn kinderen uiteindelijk in de fabriek terecht kwamen, moesten ze
eerst nog Duits leren om met de werknemers te kunnen communiceren. Theodore was ook een fervent Wagnerliefhebber en hij troonde
zijn kinderen dan ook mee naar elke voorstelling van de opera's van Wagner.

Steinway had in de jaren v\'o\'or 1923 een fantastische groei gekend, en in 1923
zelf verdubbelde de winst gewoon, tot boven het miljoen dollar.
Dit zou zo nog drie jaar duren. Maar in 1927 begon de verkoop in mekaar te
zakken. Na 1929 viel de verkoop van piano's in de V.S. terug met 90
procent. Het duurde dan ook niet lang voordat dit bij Steinway te merken was.
Steinway had daarvoor al een paar moeilijke periodes gekend,
maar men had nog nooit verlies geleden. Dit zou nu veranderen: in 1932 had men een totaalverkoopcijfer dat onder het miljoen dollar
lag. Steinway maakte een miljoen dollar verlies dat jaar.

Bovenop de economische depressie kwam nog eens dat de interesse in de piano
daalde, mede door de opkomst van de radio en de grammofoon. Daarnaast brak 
de geluidsfilm door, waardoor de piano overbodig werd als
begeleidingsinstrument tijdens de film.
Ook was er de opkomst van de betaalbare auto. In 1930 kostte een Model A Ford
435{ }\$ terwijl de goedkoopste Steinway buffetpiano 875{ }\$
kostte. Een auto was daarenboven veel bruikbaarder als vertoon van welvaart.
De verkoop van piano's zakte van 6000 in 1926 tot 900 in 1932.
Daarnaast daalde ook de opbrengst uit de verhuur piano's van 64.000{ }\$ in
1929 tot 24.000{ }\$ in 1933.

Theodore moest aan dit verlies een einde zien te maken. Gelukkig had Steinway
zijn grootste verkoopsmagazijn in Cincinnati al verkocht voor
1929. Theodore snoeide ook in de extraatjes voor de Steinway artiesten, wat in
totaal op 150.000{ }\$ minder per jaar neerkwam, tot dat
budget gehalveerd was in 1932. Steinway stopte met het gratis vervoeren van
piano's naar verafgelegen gebieden en verstrekte
ook de stemmer niet meer gratis, behalve voor een paar van de
\emph{Immortals}.  Ook de piano's in de hotels werden voor de meesten afgeschaft. De
extra's voor Paderewsky en Hofmann werden nog een paar jaar verder gezet, maar
Paderewsky, die zelf enorm rijk was, weigerde zijn 8000{ }\$ in
ontvangst te nemen. Uiteindelijk kwam het erop neer, dat Steinway alleen
nog de piano leverde en dat de artiest al de rest betaalde. Theodore
was bezorgd dat hij zijn  \emph{Immortals} zou verliezen aan andere fabrikanten en ging ze dan ook persoonlijk bezoeken om het hen mede te delen.
Gelukkig ging geen enkele van hen naar een andere fabrikant in die tijd.

Al dat gesnoei hielp een beetje, maar Steinway bleef toch in het rood. Theodore gokte op een nationale reclamecampagne waarin de Steinway werd
aangeprezen als het ultieme middel om kinderen goed en gedegen op te voeden.
Niets mocht helpen, en uiteindelijk moest hij de dividenden
op de Steinway aandelen gebruiken, de Kerstmisbonussen opzeggen, de salarissen
inkrimpen, inclusief het zijne, en werknemers ontslaan. In
1933 was het aantal werknemers van 2000 tot 600 gezakt. Hij moest gaan lenen bij verschillende banken om het bedrijf nog overeind te houden.
In september 1931 werd Steinway \& Sons gewoon gesloten voor twee jaar, wegens het tekort aan bestellingen. Af en toe waren er nog wel
een paar mensen nodig om een piano te herstellen. Vanaf oktober 1933 begon het tij een klein beetje te keren zodat ze terug konden 		
openen, voor een paar dagen per week. Parttime werknemers werden ingeruild voor een kleine groep van vaste werknemers. 1934 was
evenwel het slechtste verkoopjaar en ze verloren nog eens 390.000{ }\$ dat jaar. Het zou nog twee jaar duren voor de verkoop terug omhoog ging.

Vanaf 1935 verbeterde de economische toestand geleidelijk. O.a. door het oprichten van publieke pianoklassen in openbare bibliotheken, het
oprichten van de YMCA's en de YWCA's\footnote{Young Man's/Woman's Club for
Adults.}  en de Federal Music Project. Op hetzelfde moment was er ook een verandering in de aanpak van het
piano-onderricht. Men begon een methode te ontwikkelen die de studenten in staat
stelde om direct een aantal simpele melodietjes te laten spelen,
zonder dat ze verplicht werden toonladders en andere technische oefeningen te
studeren tot ze er de brui aan gaven. Dat had als gevolg dat er meer en meer
vraag was naar een goedkope buffetpiano. Het duurde lang eer de
pianofabrikanten hierop inspeelden. Theodore wou een babyvleugelpiano
ontwikkelen, en deed dat ook, maar uiteindelijk zwichtte hij in 1937 voor het
idee om een goedkoper model buffet te ontwikkelen. Het probleem was, dat ze
die goedkoop moesten verkopen en er dus nauwelijks iets aan verdienden.

Met het vaste geloof dat de verkoop aan de beterhand was spendeerde Theodore het gros van zijn energie aan het bewaren van de naam Steinway
als zijnde de klassepiano. Hierin kaderend gaf hij een nieuwe piano aan het
witte huis. Het probleem met Theodore was, dat hij met niemand
over zijn beleid bij Steinway sprak. Als hij thuiskwam, werd er met geen woord
over gerept. Dat maakte, dat hij feitelijk de eerste was die
Steinway helemaal alleen bestuurde. Uiteindelijk begon hij zich meer en meer
terug te trekken uit zijn familie en zijn gezin, en begon meer
en meer te drinken. Zijn drankprobleem zou tenslotte zijn dood veroorzaken.

\section{Nieuw bloed, nieuwe strategi\"en}

Theodore was een gebroken man. Hij zonk verder en verder weg in letargie, en
op het moment dat nieuwe idee\"en het meest nodig waren, kon hij
alleen plannen verzinnen om minder te doen. Hij gooide 1400 man buiten, zodanig dat er nog maar 600 mensen in de fabrieken werkten tegen
1934. Vervolgens verlaagde hij het budget dat aan reclame gespendeerd werd van
500.000{ }\$ tot 56.000{ }\$. Zijn eigen inkomen reduceerde hij ook
tot een derde. Hij verlaagde zelfs de prijs van de piano's. Het mocht echter allemaal niet baten.

Theodore was dan ook op zoek naar iemand uit de familie die de zaak kon overnemen. Er waren slechts twee potenti\"ele kandidaten: zijn
oudste zoon Theodore en zijn ambitieuze neef Frederik Vietor, in de familie
bekend als Fritz. Zijn oudste zoon zou uiteindelijk geen geschikte opvolger
blijken te zijn. Hoe meer hij leerde, hoe meer hij zich terugtrok van het hele
Steinway gebeuren en hij zou zich uiteindelijk bij het Amerikaanse
leger voegen en het schoppen tot de rang van majoor.

De enige optie die overbleef was Fritz. Het probleem was echter dat Fritz
nogal opvliegend van aard was wat leidde tot verschillende ruzies
tussen hem en Theodore Sr. Hij was evenwel iemand met potentieel en hij had
een groot deel van de aandelen in bezit. Hij was een perfectionist en
kende zowat alle stappen in het productieproces. Hij was ook de enige, nadat
Teddy Cassebeer was opgestapt, die nog iets wilde en kon doen
binnen Steinway. Hij drukte zijn idee om een nieuwe Steinway te ontwerpen
door. Het zou het model S worden. Bilhuber zou de nieuwe piano maken in
samenwerking met onder andere Josef Hoffman. Het was de eerste keer dat er technici aan te pas kwamen die niets met pianobouw te zien
hadden. De belangrijkste aanpassing was de zogenaamde \emph{``Steinway
Accelerated Action''} die voor een sneller reagerende actie moest
zorgen.

Het nieuwe model werd met veel tamtam eind 1935 gelanceerd, en zou in het begin voor een kleine opleving in de verkoop zorgen. Het
probleem was dat in 1937 president Franklin Roosevelt alle staatssteun aan
bedrijven opzegde, waardoor de Amerikaanse economie weer
instortte. Steinway viel uiteraard mee. De uiteindelijke doodsteek werd gegeven door de opkomst van het Hammond orgeltje. Het was het
eerste elektronische orgel zonder orgelpijpen. Het werd zelfs bij de dealers van Steinway verkocht en daar was een goede reden voor. De
dealers kochten de instrumenten aan voor 600{ }\$ en konden ze verkopen voor
1200{ }\$. Ze hadden daardoor een veel grotere winstmarge dan voor
bijvoorbeeld het S-model dat voor 885{ }\$ verkocht moest worden.

Toen Steinway uiteindelijk reageerde met een nieuw model buffet was de markt allang ingenomen door andere buffetpianoproducenten zoals
Baldwin en Kimball.

Fritz zocht vervolgens nieuwe manieren om de kosten te drukken. Hij begon in 1939 met een platenwinkel in Steinway Hall. Hij elimineerde
verouderde departementen binnen het bedrijf en hij kreeg Theodore zo ver, dat hij een accountant firma de boeken liet doorlichten. Dat was
niets nieuws meer in die tijd, maar voor Steinway, dat altijd door de familie
was bestuurd, was het wel een revolutie. Het resultaat was, dat
een aantal oudere mensen ontslagen werden en vervangen werden door mensen die direct door Fritz werden gecontroleerd. Ene
Harris, gecontacteerd door de accountant firma, lichtte de hele assemblage
door in de fabrieken. Het was geen slechte zaak, want de piano's
werden nogal ineffici\"ent heen en weer gesleurd waardoor veel tijd werd verloren en er ook veel meer kans op schade aan de piano's was.
Zijn nieuwe plannen zouden maar na de tweede wereldoorlog uitgewerkt worden. Harris werd wel als hoofd van het bestuur van de fabrieken
aangesteld. Het was de eerste keer dat iemand die van buiten Steinway kwam en niets met de bouw van piano's te zien had, die functie kreeg.

In tussentijd hadden Fritz' tirannieke neigingen wel brandstof geleverd voor de vakbonden binnen firma. Wat de situatie nog verergerde was
het feit dat werknemers minder werden betaald voor hetzelfde werk aan een
model S piano, om de kosten te kunnen drukken.

\section{Opkomst van de vakbonden}

De belofte van werkzekerheid voor iedereen die bij Steinway werkte werd
verbroken in 1931, toen Theodore 1500 werknemers ontsloeg. In de
moeilijke jaren die zouden volgen bedreigde Vietor constant iedereen
die bij Steinway werkte, met de verzekering dat hij hen zonder probleem kon
vervangen door werklozen uit Guinea voor een veel lager loon. Maar de
intimidatie zou niet blijven werken vooral op een moment waar de kranten vol
stonden met artikels over migranten die staakten voor betere
werkomstandigheden. Over heel het land gingen als maar meer mensen in staking
en van 1933 tot 1941 verdriedubbelde het aantal mensen dat aangesloten was bij
een vakbond.

Tesamen met de kleine opbloei bij Steinway vanaf 1936
cre\"eerde dit het ideale klimaat voor de organisatie van een vakbond bij
Steinway. Vanaf 1937 begonnen een aantal ontevreden werknemers samen te
komen en het zou twee jaar duren voor ze volledig georganiseerd waren.
In 1937 zelf slaagden ze er evenwel al in om een verhoging van 10\% te
krijgen.

Het vreemde was, dat het niet de arbeiders die al jaren bij Steinway werkten,
maar een aantal nieuwelingen die de hele beweging organiseerden en vooruit
stuwden. Het hele proces ging ook niet gepaard met geweld of protest.
Op 25 september 1939 werd er gestemd of de vakbond van Steinway zich 
zou aansluiten bij de \emph{United Furniture Workers of America}. Ze
haalden het met \'e\'en stem. \emph{The United Piano Workers Union,
Steinway} is nog altijd de enige vakbond bij Steinway.

Het feit dat zijn werknemers hem niet meer vertrouwden was een hele
klap voor Theodore Steinway, en de relatie tussen de Steinways en de
werknemers zou nooit meer dezelfde zijn. Vietor maakte dadelijk een
eind aan alle voordelen voor Steinway werknemers. Geen orkest meer
tijdens de maaltijd. Geen picnic meer  voor alle werknemers en hun
familie. Geen geldelijke steun meer bij dood of ziekte van een
werknemer. Het was evenwel allemaal in het voordeel van de vakbond. Hoe
meer Steinway al de voordelen afschafte, hoe meer mensen zich bij de
vakbond zouden aansluiten.

Vietor was er niet de man naar om te gaan onderhandelen met de vakbond
en zijn neef Henry Steinway zou dat op zich nemen. Het kwam er op neer
dat Henry de vragen overbracht naar Vietor en dat die ja, nee of val
dood, zei. Hoe dan ook, de vakbond kreeg toch voor mekaar dat er elf
vrije dagen kwamen, \'e\'en volledige week zomervakantie, een
eindejaarspremie ter waarde van drie dagen werk, het recht om het loon
ter discussie te stellen en 12,5\% verhoging van het loon. Daarnaast
slaagde ze er ook in het loon voor werk aan het S model gelijk te
stellen met het loon voor andere piano's.

Op hetzelfde moment stopte Steinway zelf met het maken van de ijzeren platen
en de ivoren toetsen. Voor het eerst sedert lang zou Steinway niet alle onderdelen
meer zelf maken. Tegen de lente van 1940 leek het of Vietor, die altijd
al super vitaal was geweest, een stuk van zijn kracht aan het verliezen
was. In januari 1941 bleek dat hij leukemie had en hij stierf op 18
juni 1941. Tot aan zijn dood zou hij blijven werken voor Steinway vanaf
zijn sterfbed. Twee weken later stierf ook Paderewski.

\section{Verdeelde trouw tijdens WOII}

De Amerikaanse afdeling van Steinway heeft niet veel last gehad van
zijn banden met Duitsland. De Duitse afdeling in Hamburg wel, maar die
was toch vrij beperkt. De fabriek werd tijdens de oorlog onder toezicht
gesteld wegens zijn banden met de V.S., maar de inmenging in de
pianoverkoop bleef heel beperkt. Daarnaast moest het bedrijf wel helpen met
het maken van vliegtuigen, bedden en wapens, en moest hiervoor een
groot stuk van zijn houtvoorraden aanspreken.

In 1943 werd de fabriek grotendeels vernietigd tijdens geallieerde
bombardementen. Pas tegen 1948 kon men terug volledig aan de slag, maar
de vraag was veel groter dan wat men kon produceren. De belangrijkste
reden was dat alle concurrenten grotendeels vernietigd waren. Een
tijdje heeft Steinway ook partituren gedrukt, totdat de grote uitgevers in
Duitsland weer uit de as herrezen.

De fabriek in New York werd niet ``verplicht'' om met de pianoproductie te
stoppen, maar gezien het feit, dat alle metaalsoorten opge\"eist werden
voor militaire doeleinden, hadden ze niet veel keuze. Ze werden
gecontacteerd door \'e\'en van de firma's die een contract in de wacht
had gesleept om zweefvliegtuigen te bouwen, die gebruikt konden worden
tijdens geallieerde aanvallen. Dat zouden ze de rest van de
oorlog doen. Van de pianoproductie schoot niets meer over. Alleen in
Steinway Hall in New York zelf werden nog wat reparaties gedaan.

Het probleem met de bouw van de zweefvliegtuigen lag in het feit,
dat ze er niets aan verdienden. Dat zorgde ervoor dat ze in het
najaar van 1943 wel moesten stoppen met de bouw ervan. Theodore had
echter niet meer de energie om marktonderzoek te doen naar andere sectoren,
waarin ze nog iets konden verdienen. Roman de Majevski,
hoofd van verkoop, zou Steinway terug in de pianoverkoop sturen. Hij
kreeg het idee om Steinway buffetpiano's te gaan produceren die mee
konden met de geallieerden. Het model heette de Steinway Victory piano.
Het werd een succes. Tegen het eind van de oorlog had Steinway al 5000
piano's verkocht. De helft daarvan was evenwel uit stok van de
jaren dertig.

Theodore was een geru\"ineerd man na de oorlog. Onder andere door de
verkoop van onderdelen waar ze geen geld mee verdienden maar ook door
het feit dat zijn zoons in de oorlog aan het front waren. Teed trok zich
na de oorlog terug in de Rocky Mountains, zodat Henry hoofd
van Steinway werd. Henry vroeg Frank Walsch om de fabriek te runnen. Die had er tijdens de oorlog
voor gezorgd dat de werknemers de plannen van de vliegtuigen
konden lezen door ze te hertekenen,

\section{Steinway viert zijn eeuwfeest}

Na 1948 kwam de Amerikaanse economie andermaal in een recessie terecht.
De Steinway bestuurders dachten opnieuw dat de vertraging van de
economie tijdelijk zou zijn. Ze zaten er nog maar eens naast. Het ging
zo slecht met Steinway dat men tijdens de oorlog in Korea (1950-1953) 
bodems voor helicopters fabriceerde om de eigen mensen toch maar aan
het werk te houden. Vanaf 1953 kwam de economie terug van de grond, en
het verging de pianobouwers weer wat beter. De steiging was echter
alleen maar merkbaar bij de verkoop van buffetpiano's. Steinway moest
stoppen met al zijn randactiviteiten\footnote{Steinway verkocht nog
radio's, platen, had een opnamestudiootje en een televisie-afdeling.}.
Het enige lichtpuntje was de afdeling in Hamburg. Daar schraapte men
elk jaar een kleine winst bij mekaar uit de verkoop en de verhuur van
instrumenten en partituren.

De afdeling in New York zat evenwel zwaar in de problemen en moest een
fabriek verkopen in 1951 om zijn schulden (725.000{ }\$) af te betalen en drie jaar
later moest men nog eens 600.000{ }\$ lenen om onkosten te vergoeden.
Ondanks het feit dat het verschrikkelijk slecht ging met Steinway,
moest de firma toch haar eeuwfeest vieren. De Steinway
dealers legden 2\% toe in de prijs van de Steinwaypiano's gedurende de hele
promotiecampagne die opgezet werd. Ook Steinway zelf gooide er nog eens
een smak geld tegenaan om nationaal reclame te maken. Er werd een
groots concert in Steinway hall gegeven, waarvan een repetitie werd
uitgezonden op televisie. Theodore maakte nog een fotoboek over de
geschiedenis van Steinway. Het mocht allemaal niet baten. 1953 was een
even groot, zo mogelijk nog erger, rampjaar als het jaar ervoor. Een
maand na de viering gaf de bestuursraad toe dat ze beter geld hadden
ge\"investeerd in het bouwen van een goedkope buffetpiano. Theodore
moest er echter niet van weten. Hij kon er zichzelf niet toe
brengen dat te doen.

In 1955 stopte Theodore er plots mee. Zonder voorafgaande waarschuwing
deelde hij in oktober op een bestuursvergadering mee dat hij ermee
kapte. Hij stierf binnen de twee jaar. Henry werd, na een unanieme
stemming, de nieuwe directeur van Steinway. Henry verkondigde vaak dat,
indien hij in Theodore's plaats was geweest, hij de hele rotzooi allang
had verkocht in plaats van ermee door te gaan.

\chapter{Henry Steinway}

Steinway was al jaren niet meer uit de rode cijfers geweest op het moment dat
Henry directeur van Steinway werd. Henry was geen musicus, zoals al zijn
voorgangers geweest waren, maar zag zichzelf eerder als een zakenman. Hij
begon met het intern herstructuren van het bedrijf, zodat het beantwoordde aan
de hedendaagse normen. Hij zorgde er ook voor, dat voor het eerst het volledige
productieproces op papier werd gezet. Hij blies de
verkoop van vleugels nieuw leven in. Die waren na de tweede wereldoorlog uit de
gratie van het koperspubliek geraakt. Daarnaast werden de fabrieksactiviteiten
geconcentreerd rond de fabriek in Queens. Steinway Hall werd verkocht en
Steinway \& Sons leasde de
eerste twee verdiepingen en de kelder van de overnemer. In dat deel van het
gebouw zaten hun concertorganisatie, de artiestenafdeling en hun
pianotechnici die voor de klanten rond en in New York zorgden. Het was ook
rond deze tijd dat Steinway, onder invloed van Fritz Steinway, die een aantal 
jaar het \emph{Concert And Artists Department} leidde, voor het eerst jazzmuzikanten
in zijn cataloog van \emph{Artists} begon bij te schrijven.

Alhoewel het bedrijf enigszins uit de rode cijfers kwam, was er toch nood aan
een grote geldinjectie om het bedrijf op termijn drijvende te houden.
Ondanks het feit dat de verkoop in de jaren 60 omhoog ging, slaagde Steinway er
niet in om uit de rode cijfers te blijven. Niettegenstaande de reorganisatie en
centralisatie van de productie was de combinatie van oude fabrieksgebouwen met
nieuwe niet effici\"ent en beantwoorde de productie van piano's niet aan de
vraag. Daar
kwam nog bij dat Yamaha -- en samen met hen een groot aantal andere pianoproducenten uit
Japan -- halverwege de jaren 60 op de proppen kwamen met veel goedkopere
piano's, en binnen de 5 jaar 75\% van de verkoop van vleugels op de Amerikaanse
pianomarkt inpalmden. Daarnaast was er nog het probleem van de aandelen. De
oude generatie Steinways begon stillaan weg te vallen;  hun aandelen konden dus
verkocht worden aan iemand anders en het was dus maar een kwestie van tijd
voordat een buitenstaander Steinway \& Sons inpalmde. Voordien waren al een
aantal firma's ge\"interesseerd geweest in Steinway, maar ze werden altijd
afgewezen. Nu was het economisch klimaat dermate, dat Henry klaar was om te
verkopen. Columbia Broadcasting System kocht Steinway \& Sons in 1972. 
Naast Steinway had de
muziekinstrumentenafdeling van CBS ook nog Gemeinhardt fluiten, Fender
gitaren, Rogers drums en Lyon \& Healy harpen. CBS liet direct na de aankoop
van Steinway \& Sons een nieuwe krachtcentrale bouwen voor de Hamburg
afdeling. Daarnaast bouwden ze nog een verdieping bij in Hamburg om de
administratieve afdeling in te huisvesten. CBS zorgde ervoor dat de werknemers
een zeker sociaal statuut kregen en gaf de marketingafdeling een stevige
geldinjectie. Daarnaast stond ook het CBS Technology Center ter beschikking
van de ingenieurs van Steinway. Daardoor konden ze de traditie van C. F. Theodore 
Steinway verderzetten om een wetenschappelijke grondslag te geven aan de
methodes die ze toepasten in de pianobouw. Er is evenwel grote onenigheid over
het feit of de kwaliteit al dan niet constant bleef onder CBS.

Steinway \& Sons werd later nog maar eens verkocht aan een groep zakenmensen van Boston.
Dit waren John P. Birmingham, Robert M. Birmingham en Bruce A. Stevens. Ze
werden de Steinway Musical Properties, Inc. Steinway werd nog eens verkocht in
april 1995 aan Selmer om de goede reden dat het Steinway aandeel nog nooit zo
hoog had gestaan en de gebroeders Birmingham en Bruce Stevens nooit van
plan geweest waren om Steinway tot het einde toe te blijven beheren.

Van de Steinway familie werkt alleen Henry Steinway nog voor Steinway \& Sons o. a. als consultant
en beheerder van de Steinway archieven.
Steinway blijft nog altijd de nummer \'e\'en op de concertpodia met ongeveer
99\% van alle concertpodia van enige betekenis in de wereld.


\part{Technisch aspect van de Steinway}
\setcounter{chapter}{0} % Herbegin nummering van de hoofdstukken

\chapter*{Inleiding}

Dit deel valt uiteen in verschillende hoofdstukken om de goede reden
dat er veel te bespreken valt. Van alle Steinway-patenten zijn er 113 die
betrekking hebben op piano's. De andere patenten
dateren uit de tweede wereldoorlog, het moment waarop de firma een korte
periode houten zweefvliegtuigen bouwde. Die blijven bijgevolg buiten
beschouwing.
Daarnaast handelen ongeveer dertig van die 113 patenten over buffetpiano's. Die zullen we
hier ook niet bespreken. Misschien is dat een idee voor een ander scriptie.
Dit deel is met andere woorden beperkt tot de patenten die vleugelpiano's aangaan.

Dit deel is als volgt opgevat. Eerst beschrijven we hoe een onderdeel van het
instrument werkt of wat het als functie
heeft. Daarna worden de gerelateerde patenten besproken. Een sterretje naast
het patentnummer geeft aan of het desbetreffende patent momenteel nog gebruikt
wordt in de piano's. Gezien het vrij grote aantal patenten kon ik onmogelijk
de patenten tot in detail bespreken. Ik beperk mij tot een sumiere bespreking
van wat het patent inhoudt.

Daarnaast dient de lezer ook voor ogen te houden dat Steinway nog niet
zolang haar productieproces op papier heeft gezet. Dit is maar halverwege de
twintigste eeuw gebeurd. Daarvoor werden de kneepjes van het vak veeleer
doorgegeven van vakman op vakman zonder neerslag hiervan op papier.
Alleen de allerbelangrijkste vernieuwingen werden gepatenteerd.

\chapter{De actie}

Grofweg bestaat de \mechaniek van een piano uit drie delen:
\begin{itemize}
\item een toets
\item een blokje waarover de toets kan kantelen
\item een voorwerp dat klank kan produceren door de snaar aan te slaan
\end{itemize}
Dit is de essentie waarop de \mechaniek van elke vleugel gebaseerd is.
De hele geschiedenis van de ontwikkeling van de piano situeert zich
hoofdzakelijk rond de ontwikkeling van de \mechanie. Die moet er voor zorgen
dat de pianist zo verfijnd mogelijk zijn eventuele idee\"en kan
omzetten in klank. De grootste ontwikkelingen betreffen de
toets en het klankproducerende voorwerp in casu de hamerkop. Dat is ook vrij
logisch. De \mechaniek moet in staat zijn om elke mogelijke aanslag van de
pianist zo genuanceerd mogelijk om te zetten in klank.  


\section{De hamerkoppen}
\begin{figure}
\includegraphics[angle=0,width=0.25\textwidth]{hammer1}
\caption{Deze figuur toont de hamer.}
\label{hammer}
\end{figure}

De hamerkop bestaat uit drie onderdelen (zie figuur \ref{hammer}): de houten
schacht \textbf{(12)} die op de hamersteel bevestigd is, een hard stuk vilt \textbf{(16)}
boven op die houten schacht \textbf{(24)} en het zachtere vilt boven op het
harde stuk vilt \textbf{(14)}.
Het zachtere vilt bovenop is aan de uiteinden \textbf{(22 en 20)} vastgemaakt aan de hamerschacht
met een nietje \textbf{(18)}. Het nietje gaat volledig door het ene eind van het bovenste
stuk vilt, door de hamerschacht, en vervolgens door het andere eind van het
bovenste stuk vilt. De uiteinden van het bovenste stuk vilt worden
synthetisch behandeld met een vloeistof zodat ze harder zijn. De hamerschacht
steekt een eind uit zodat ze kan rusten op het uiteinde van de toets als de
toets is ingedrukt (zie \textbf{194} op figuur \ref{mech:3}).
Gezien een student hier al een volledige thesis aan gewijd heeft
verwijzen we hier naar die thesis\footnote{DE BOCK, Erwin, \emph{Pianohamer en
klankkleur}, Leuven, Lemmensinstituut, 1992}. 

\patenten{
\item{\patentused{231.629} Beschrijft de hamerkop zoals hierboven uiteengezet.}
\item{\patentused{231.630} Beschrijft een methode om de buitenkant van het vilt dat
over de hamerschacht gelegd wordt en waar het nietje doorgaat te behandelen
zodat het steviger wordt. }
\item{\patentused{5.125.310} Beschrijft een methode om het buitenste vilt te
behandelen zodat het niet meer zo onderhevig is aan klimaatsveranderingen.
Daarnaast worden door de behandeling de uiteinden van het buitenste vilt
harder zodat het eenvoudiger vast te maken valt aan de hamerschacht. }
}

\section{De \mechanie}


Zoals reeds aangehaald concentreren de meeste patenten en ontwikkelingen zich
op de actie. Dat is duidelijk te merken aan het aantal patenten
dat hieraan gerelateerd is. 44 van de 113 patenten van Steinway slaan
op de \mechanie.

De meest rudimentaire \mechaniek die je je kunt voorstellen is deze, waarbij de
hamer (met hamerkop) gewoon vastgemaakt is aan het eind van de toets. Dan
slaat de hamerkop bij het neerdrukken van de toets de snaar aan en dempt ze
ook direct. Als gevolg hiervan zou een pianist dadelijk zijn toets
moeten loslaten na de aanslag om de klank verder te laten klinken, wat vrij
omslachig en zeer onhandig zou zijn. Teneinde
daar verlichting in te brengen, kwam men op het idee om een
ontsnappingssysteem te gebruiken\footnote{Uitgevonden door Cristofori begin
$18^{de}$ eeuw}.

\subsection{Ontsnappings\mechanie}

\begin{figure}
\includegraphics[angle=0,width=0.5\textwidth]{keycarriage}
\caption{Deze figuur toont duidelijk de drie rails waar de \mechaniek aan vast
hangt.}
\label{rails}
\end{figure}
De idee, die aan de grondslag van de ontsnappings\mechaniek ligt, bestaat erin
dat de hamers fysisch gezien losgekoppeld worden van de toets. De hamer
bevindt zich op een eigen scharnier
boven de toets en wordt bij het indrukken van de toets aangeslagen, zodanig dat
hij in vrije vlucht de snaar kan aanslaan en terugvallen. 

Zoals te zien is op figuur~\ref{rails} hangt de \mechanie, die betrokken is
bij
het aanslaan van de snaren vast, aan drie rails:
\begin{itemize}
\item{de hamerrail}
\item{de regelrail}
\item{de ondersteuningsrail}
\end{itemize}
De hamer hangt met een scharnier aan de hamerrail en de onderhamer hangt ook met
een scharnier vast aan de ondersteuningsrail. Bij het indrukken van de toets
duwt \capstan{} de onderhamer naar boven, die op zijn beurt de hamer naar boven
laat vliegen. Dankzij het mechanisme van de bovenhamer kan de hamer
terugvallen na de snaar aangeslagen te hebben. Dit mechanisme kan op
verschillende manieren ge\"\i mplementeerd worden en is in de loop van de eeuwen
grondig veranderd. We zien hier af van een volledige beschrijving van die
evolutie daar die hier toch niet relevant is. Daarom beperken we ons tot de
uiteenzetting van hoe de ontsnapping werkt in de huidige \mechanie.

Voor een goed begrip van deze bespreking verwijzen we naar de figuren \ref{mech:1}, \ref{mech:2} en
\ref{mech:3} op pagina's \pageref{mech:1}, \pageref{mech:2} en \pageref{mech:3}.

\begin{figure}
\includegraphics[width=1\textwidth]{mech1}
\caption{De \mechaniek in rust.}
\label{mech:1}
\end{figure}


Voor het begrijpen van de \mechaniek dienen we voor ogen te houden dat volgende
onderdelen \emph{niet} bewegen (zie figuur \ref{mech:1}):
\begin{itemize}
\item{\textbf{134}: het scharnier waar de hamer aan vasthangt en dat vastgeschroefd is op de
hamerrail}
\item{\textbf{112}: het scharnier waar de onderhamer aan vasthangt en dat vastgeschroefd is
aan de ondersteuningsrail}
\item{\textbf{100} en \textbf{170}: \letoffbutton{} vastgeschroefd aan de regelrail}
\item{\textbf{106} en \textbf{104}: \balancerailpin{} en \balancerail{} waar de toets over beweegt}
\end{itemize}

Hoe wordt de hamer nu omhoog geslingerd bij het indrukken van de toets? Aan de
hamer bevindt zich een nootje \textbf{(150)} dat rust op de bovenkant
\textbf{(128)} van een
l-vormig stukje hout \textbf{(120)}, \fly{} genaamd. Als de toets wordt
ingeduwd, dan
duwt \capstan{} de onderhamer \textbf{(110)} naar omhoog. Op die onderhamer bevindt zich
\fly{}, die op zijn beurt het nootje met daaraan de hamer omhoog slingert. Nu
komen we bij de essentie van de ontsnapping. \Fly{} is ook een scharnierend
deel. Hij scharniert over \textbf{121} en wordt door \flyspring{} \textbf{(160)} zo dicht mogelijk
naar \spoon{} gekanteld waar hij tegenligt in rustpositie. Op \fly{} bevindt
zich nog de \flyregulatingbutton{} \textbf{(162)} waarmee \fly{} op 
\spoon{} rust. Als de
toets ingedrukt wordt komt \flylowerarm{} \textbf{(126)} op een gegeven moment in contact
met \letoffbutton{} (zie figuur \ref{mech:2}) waardoor \fly{} in wijzerzin weg van
\spoon{} gekanteld wordt. Daardoor schiet de ondersteuning van het nootje
(\textbf{128}
op figuur \ref{mech:3}) op een gegeven moment weg. \Fly{} ontsnapt als het ware. Gezien de hamer dan toch al
voldoende snelheid heeft ontwikkeld kan hij op eigen kracht de snaar aanslaan
en daarna vrij terugvallen. Het moment waarop \fly{} wegkantelt, kan bijgeregeld
worden door \flyregulatingbutton.

Indien de \mechaniek beperkt zou zijn tot het voorgaande dan zou, door de hoge snelheid
waarmee de hamer tegen de snaar komt en terugslaat, de hamer nog eens zou
kunnen
terugbotsen op de \mechaniek en zodoende de snaar een tweede keer aanslaan.
Daarom wordt een opvanger \textbf{(194)} op het eind van de toets bevestigd, die ervoor
zorgt dat de hamer opgevangen wordt bij zijn terugval.

Een \mechaniek in deze vorm heeft nog een probleem die het spelen van
muziek bijzonder irritant maakt. Men moet om een noot te herhalen de toets
volledig terug laten komen. Om dit probleem op te lossen heeft men de dubbele
ontsnappings\mechaniek uitgevonden\footnote{Uitgevonden door Erard in
1820-1821.}.

\subsection{De dubbele ontsnappings\mechanie}

\begin{figure}
\includegraphics[width=1\textwidth]{mech2}
\caption{De \mechaniek in een eerste fase bij het indrukken van de toets.}
\label{mech:2}
\end{figure}



Om snel te kunnen herhalen moet \fly{} snel terug kunnen komen onder het nootje
zonder dat de toets losgelaten wordt. Dit gebeurt door middel van
\repetitionlever{} \textbf{(123)}. Die zorgt er door middel van \flyspring{}
\textbf{(160)} voor, dat het nootje voldoende ondersteuning krijgt. Dit gebeurt
samen met de opvanger. Op die manier kan \fly{} terug springen naar zijn beginpositie,
zodat een nieuwe druk op de toets de hamer opnieuw kan omhoog brengen.
Hoe ver \repetitionlever{} naar rechts kan kantelen wordt op twee manieren
gecontroleerd. Ten eerste door een schroef aan de linkerkant van
\repetitionlever. Daar is namelijk een stootkussentje vastgemaakt aan
\repetitionlever{} dat ervoor zorgt dat de hamer niet te hoog komt. Aan de
rechterkant van \repetitionlever{} bevindt zich een tweede schroef, dit keer
niet vastgemaakt aan \repetitionlever{} maar aan \textbf{(134)}. Dit is
\dropscrew{} \textbf{(192)}. Die zorgt ervoor dat, op het moment dat \fly{} op het
punt staat onder het nootje van de hamer uit te schieten, \repetitionlever{} niet
tegen het nootje aandrukt en zo de snelheid van de hamer zou verlagen.

\begin{figure}
\includegraphics[width=1\textwidth]{mech3}
\caption{De \mechaniek in de tweede fase na het indrukken van de toets en het
aanslaan van de snaar.}
\label{mech:3}
\end{figure}


\subsection{\Bushings}

Een interessant detail aangaande de \mechaniek is die van de \bushings. Op de
scharnierpunten in de \mechaniek moet het ene houten onderdeel met het ander
verbonden worden op een zo flexibel mogelijke manier. Gewoon een gaatje
boren in de twee onderdelen en er een metalen pin doorsteken is onvoldoende.
Ofwel is de opening rond de pin te klein en is het scharnierpunt niet flexibel
genoeg ofwel is de opening rond de pin te groot en is het scharnierpunt te
los. Daarom wordt er stof in de openingen van de houten onderdelen aangebracht
zodanig dat de pin aanvaardbaar vast komt te zitten en toch voldoende flexibel
kan werken als scharnierpunt. De stof die rond de pin in de openingen zit
noemt men \bushings. Het probleem met de \bushings{} is dat ze onder vochtige
omstandigheden uitzetten en in droge omstandigheden krimpen. Als ze uitzetten
wordt de \mechaniek te vast. Als de \bushings{} krimpen wordt ze te los waardoor
de onderdelen niet precies meer gealigneerd zijn en er bijgeluiden ontstaan
in de werking van de \mechaniek wat uiteraard niet gewenst is.

E\'en van de oplossingen die Steinway indertijd naar voor heeft gebracht was
het gebruik van een teflonnen\footnote{Teflon
is een vaste stof die toch kan gebruikt worden in beweegbare onderdelen omdat
ze relatief weinig wrijving veroorzaakt tussen onderdelen. Teflon wordt
hoofdzakelijk gebruikt in de ruimtevaartindustrie en ook als bakvrije laag
voor keukenpannen, hoewel ze de laatste tijd
meer en meer in alle takken van de industrie wordt gebruikt.} \bushing. Een
probleem van de synthetische \bushings{} is dat ze niet met het hout mee uitzetten
en inkrimpen onder verschillende atmosferische
omstandigheden. Het werd ge\"introduceerd in de Steinways vanaf 1962. In 1982
ging men terug over op vilt nadat men teveel klachten over bijgeluiden kreeg.
Dit keer gebruikte men vilt met aan de binnenkant (waar de spil zit) teflon.

\patenten{
\item{\patent{17.238 en 20.595 en 32.386 en 32.387 en 34.910} Beschrijven een
aantal varianten van de repetitie\mechaniek in een vroege versie. Die zijn
grotendeels gebaseerd op de \mechaniek van \'Erard. Wezenlijk verschil is dat
er nog geen onderhamer gebruikt wordt. De oorzaak hiervan is dat \fly{} nog losgekoppeld is
van de repetitie bij bepaalde varianten. Bij andere is dat omdat de
repetie\mechaniek in gang gezet wordt door de begewing van \fly.}
}

We dienen op te merken dat tussen het vorige en het volgende patent een
essenti\"ele verandering is doorgevoerd in de \mechaniek die evenwel niet
beschreven is in een patent.

De belangrijkste aanpassing is het invoeren van de onderhamer. Dit is
gebaseerd op de \mechaniek van \'Erard. Dit betekent dat \fly{} niet meer
rechtstreeks in gang wordt gezet door de beweging van de toets maar op
hetzelfde stukje is geplaatst als de repetitiebrug. Een aanpassing ten
opzichte van \'Erard is dat de repetitiebrug over het midden kantelt. Bij
\'Erard kantelt ze over het uiteinde. Daarnaast is de piloot ook niet meer
vastgemaakt aan de onderhamer, wat nog wel bij \'Erard het geval is.

\begin{itemize}
\item{\patentused{93.647 en Reissue 9.013} Beschrijft het gebruik van de
verschillende rails in de \mechaniek en een versie van de piloot.}
\item{\patent{115.782} Beschrijft het gebruik van een veer die de \mechaniek
moet verlichten. De veer is vastgemaakt aan de hamersteel.}
\item{\patentused{170.645} Beschrijft het gebruik van \capstan{} die het 
mogelijk maakt de hoogte van de piloot aan te passen.}
\item{\patent{270.914} Beschrijft een aanpassing in de \mechaniek ter hoogte
van de onderhamer. In een holte in de onderhamer wordt een metalen veer
aangebracht die tegen de ondersteuningsrail drukt zodat de pianist minder
kracht moet uitoefenen om het mechanisme in beweging te brengen. Daardoor
kunnen de loden gewichtjes aan de voorkant van de toets eventueel verwijderd
worden.}
\item{\patent{3.240.095} Beschrijft een eerste versie van het gebruik van
teflon in de \bushings{} van de \mechanie.}
\item{\patent{3.942.403} Beschrijft de definitieve versie van het gebruik van
teflon in de \bushings{} van de \mechanie.}
\item{\patent{4.386.455} Beschrijft een methode om \bushings{} te fabriceren
gemaakt uit vilt bewerkt met kunsthars\footnote{Teflon, hoewel het zo niet genoemd
wordt in het patent.} van binnen.}
\item{\patent{5.511.454} Beschrijft een aangepaste \mechaniek
waarbij de bovenbeschreven \mechaniek aangevuld wordt met een klein uitsteeksel
met een houdertje aan net achter het nootje \textbf{(150)} zodat \fly{} niet
meer rust tegen \spoon. Dit zorgt ervoor dat \flyspring{} een lichte druk
geeft op de hamer zodat de pianist minder druk moet uitoefenen
om de hamer omhoog te slingeren. Daarnaast zorgt dit houdertje ervoor dat
\fly{} beter de beweging van het nootje volgt als de hamer omhoog kantelt bij
het indrukken van de toets.}
\end{itemize}

\section{De toets}

De toets is een langwerpig stuk hout
dat kantelt over de balanceerrail. Ter hoogte van die rail is een conische uitsparing
voorzien in de toets waar een pin doorsteekt; die zorgt ervoor dat de toets
niet voor- of achteruit kan. Ter hoogte van de pin bevindt zich onder de toets
\bearing{} (\textbf{104} op figuur \ref{mech:1}) waar de toets op rust. Onder
\bearing{} kan men papier toevoegen om de hoogte van de toets aan te passen
(wat men \keylevelling{} noemt). Aan de voorkant bevindt zich de toetsbedekking,
tegenwoordig in plastiek\footnote{Vroeger was dit ivoor, maar omwille van het
verbod op het verhandelen van ivoor ging men over op plastiek.}. De bedekking
dient om de wrijving tussen de vingers van de pianist en de toets te
verminderen. Aan de voorzijde worden in de toets meestal nog loodjes
aangebracht teneinde de kracht te verminderen die nodig is om een toets neer
te brengen. De \mechaniek die op de toets rust is namelijk meestal te zwaar om
zonder tegengewicht met een minimum aan kracht omhoog te brengen. Aan de
achterkant bevindt zich \capstan{} die de onderhamer omhoog stoot. De hoogte
van \capstan{} kan aangepast worden door er aan te draaien.

\patenten{
\item{\patentused{1.826.848} Beschrijft de werking van de balanceerrail zoals
hierboven uitgelegd.}
\item{\patent{2.031.748} Beschrijft een manier om het lood in de toets op een
betere manier te spaci\"eren ten opzichte van \bearing{}. Dit zorgt ervoor dat
de manier waarop de toets naar boven komt natuurlijker aanvoelt. Dit wordt
voor mekaar gebracht door het omwisselen van de volgorde waarin de loden gewichtjes
geplaatst worden bij \keylevelling. Er worden twee soorten gewichtjes
gebruikt: zware en minder zware. Vroeger plaatste men eerst de zware en daar
achter de lichtere. Volgens dit patent is het beter de lichte voor de zware te
plaatsen, dichter bij de voorkant van de toets dus. Dit resulteert
tegelijkertijd in het verlichten van de \mechaniek omdat de afstand die de zware
gewichten moeten afleggen minder wordt en de pianist dus minder kracht moet
geven om een toets in te drukken. } 
\item{\patent{2.911.874} Beschrijft een systeem dat toelaat om het
tegengewicht voorin de toets te regelen aan de hand van een schroef op de
toets in plaats van door het aanbrengen van gewichtjes. In de toets zelf wordt
een ruimte voorzien waarin een gewicht wordt aangebracht dat naar voor of
achter kan verschoven worden door een schroef op de toets bij te regelen.}
\item{\patentused{5.183.955 en 5.265.515 en 5.509.344} Beschrijven een manier om synthetische toetsbedekking
te fabriceren die zo goed mogelijk het gevoel van een ivoren toetsbedekking
imiteert en toch gemakkelijk te reinigen valt. Het houdt onder andere in dat men
voor de fabricatie een mal maakt die zo goed mogelijk de microstructuur van
ivoor imiteert zodat het gevoel enigszins ge\"imiteerd wordt.}
\item{\patent{5.654.515} Beschrijft een mechanisme dat ervoor zorgt dat
\keylevelling{} kan uitgevoerd worden door het draaien aan een schroef in
plaats van het toevoegen van papier onder \bearing . Dit zorgt ervoor dat
\keylevelling{} kan uitgevoerd worden in 7 \`a 10 minuten door een amateur
technicus wat vroeger een professioneel technicus minstens 45 minuten kostte.
Het zorgt er ook voor dat men niet meer de hele \mechaniek uit de piano moet
halen om \keylevelling{} uit te voeren en dat men de toetsen niet stuk voor stuk
moet uit de pin trekken. Dit vermindert de slijtage.}
}

\section{Het toetsbed}

De hele \mechaniek rust op op het toetsbed. Dit is \'e\'en van de grote
vernieuwingen ingevoerd door Steinway. Doordat de toetsen en de \mechaniek niet
vastgemaakt zijn op het onderkader van de piano zelf kunnen ze uitgeschoven
worden. Daardoor werd het onderhoud aan het instrument veel eenvoudiger.

\patenten{
\item{\patent{217.828} Beschrijft een schroef aan de onderkant van het
toetsbed die de hoogte van delen van de balanceerrail kan aanpassen.}
\item{\patent{219.323} Beschrijft een schroef die aan de zijkant van het
toetsbed wordt aangebracht die het toetsbed voor- of achteruit kan regelen
zodanig dat het aanslagpunt van de hamers op de snaren geregeld kan worden.}
\item{\patentused{232.857} Beschrijft een aanpassing van het toetsbed. De aanpassing zorgt
ervoor dat de aanslag van de toets zoveel mogelijk gedempt wordt en niet
versterkt door het omliggende hout. }
}



\section{Het dempersysteem}

Het dempersysteem is vrij belangrijk, want zonder dit systeem zou men een kakofonie van door elkaar
klinkende klanken krijgen. Dat is nu net wat muziek - meestal toch - niet
beoogt. Er zijn drie momenten waarop het dempersysteem in werking treedt komt:
\begin{itemize}
\item{Het moment waarop de toets wordt ingedrukt en de snaar niet meer gedempt
mag worden.}
\item{Het moment waarop het rechterpedaal wordt ingeduwd en geen enkele snaar
van de piano gedempt mag worden.}
\item{Het moment waarop \'e\'en of meerdere toetsen zijn ingedrukt en het
sotenutopedaal wordt ingeduwd waardoor alleen die snaren waarvan de toets was
ingedrukt niet gedempt mogen worden.}
\end{itemize}
Voor onze uitleg verwijzen we naar figuur \ref{damp1} op pagina
\pageref{damp1}. Het grootste stuk van de mechaniek is vastgemaakt op
\underleverframe{} \textbf{(45)}. Op \underleverframe{} is met een
scharnier \underlever{} \textbf{(48)} aangehecht waarop nog eens een scharnier
vastgemaakt is waar een steel met de demper aan zich op bevindt \textbf{(56)}.
Als een toets wordt ingeduwd, duwt het uiteinde van de toets \textbf{(40)}
\underlever{} omhoog zodat de snaar niet meer gedempt wordt op het moment dat
de hamer ze aanslaat. Als de toets weer wordt losgelaten valt \underlever{} weer
omlaag door de zwaartekracht zodat de snaar weer gedempt wordt. Als het
rechterpedaal wordt ingeduwd dan wordt \underleverframe{} omhoog geduwd en
daarmee ook \underlever{} want die rust op \textbf{45} zodat alle dempers worden
omhoog gedrukt. Het sostenutopedaal werkt aan de hand van het uitstekende stukje
aan de dempersteel. Als een toets ingedrukt is bevindt het uitsteeksel
\textbf{(51)} zich boven \sostenutorod{}. Als men nu het sostenutopedaal induwt
dan kantelt \sostenutorod{} naar boven en zorgt er voor dat het uitsteeksel
iets hoger komt te liggen samen met de demper en de dempersteel. Als men de
toets loslaat blijft de demper van die toets omhoog. Om te voorkomen dat de
dempers die met het sostenutopedaal omhoog gehouden worden hoger zouden
uitsteken en dat andere toetsen die hierna worden ingedrukt ook boven
\sostenutorod{} zouden komen scharniert het uitsteeksel een klein beetje naar
boven. Pas wanneer het sostenutopedaal terug losgelaten wordt valt het
uitsteeksel terug en kan men opnieuw een aantal andere of dezelfde dempers met
het sostenutopedaal ''vangen''.

\patenten{
\item{\patentused{156.388, 164.052 en 164.054} Beschrijven het mechanisme, zoals hierboven beschreven,
dat gebruikt wordt voor het sostenuto pedaal.}
\item{\patentused{314.741} Beschrijft een aangepast pedaalsysteem dat ervoor zorgt
dat bijgeluiden worden vermeden tijdens gebruik ervan. Hiervoor wordt een
leren stuk tussen de pedalen en de zijkanten van de pedalen geplaatst.
Daarnaast zorgt een eenvoudig systeem ervoor dat het scharnierpunt van de
pedalen gemakkelijk kan vervangen worden.}
\item{\patentused{1.214.237} Beschrijft de werking van het sostenutopedaal zoals
hierboven uitgelegd.}
}
\begin{figure}
\includegraphics[width=0.6\textwidth]{damper1}
\caption{De mechaniek van het dempersysteem.}
% hier moet een scan van pag 118 van de service manual komen
\label{damp1}
\end{figure}

\chapter{De \emph{scale}}

%Hier kunnen we ongelofelijk veel zever verkopen over de hele fysica van
%toonproductie na aanslag. Doen we lekker niet. nvdr
Met de scale van een piano bedoelen we het geheel van onderdelen waar een
snaar langs komt en contact mee heeft. Dit zijn achtereenvolgens:
\begin{itemize}
\item{\pinblock}
\item{dempend stuk stof}
\item{\agraffen{} of \capo, afhankelijk van aan welke kant van de piano de
snaar geplaatst is.}
\item{de brug}
\item{\hitchpins}
\end{itemize}


\section{\Pinblock}

De stempinnen worden vastgemaakt in \pinblock. De stempinnen zelf hebben een
diameter van 0,71 cm en de gaten in \pinblock{} zelf zijn 0,64 cm.
Zodoende zijn de stempinnen goed vastgemaakt. De stempinnen komen niet direct
in contact met het gietijzeren frame. Vanaf de stempinnen tot aan
\agraffen{} of \capo{} worden de snaren gedempt door een stuk vilt.

\patenten{
\item{\patentused{2.339.752} Beschrijft een methode om de ruimte die normaliter
tussen \pinblock{} en \stringframe{} is wegens de onregelmatigheden in
oppervlak van de onderkant van \stringframe{} te reduceren. Dit gebeurt door
het invullen van de ruimtes door een deklaag. Dit patent beschrijft hoe dit
gebeurt.}
\item{\patentused{3.091.149} Beschrijft het idee waarbij het hout dat gebruikt
wordt voor \pinblock{} in verschillende lagen boven elkaar gelegd wordt. De
bedoeling is hier dat de nerven van elke laag in een andere richting liggen
zodat de stempin zo goed mogelijk wordt vastgegrepen. De nerven liggen per
aangrenzende laag hout in hoeken van $45^{o}$ van mekaar. Het hout ligt in
drie verschillende lagen zodat de stempin op vier verschillende richtingen
gegrepen wordt.}
}

\section{\Agraffe}

\begin{figure}
\includegraphics[width=1\textwidth]{strings1}
\caption{Deze figuur toont \agraffen{} en de stempinnen.}
\label{strings1}
\end{figure}


Het klinkende gedeelte van de snaren wordt aan de voorkant van de piano
be\"eindigd door \agraffen{}(\textbf{32} op figuur \ref{strings1} pagina
\pageref{strings1}). Van zodra de
snaren door \agraffen{} komen worden ze
gedempt door een stuk stof (\textbf{24} op figuur \ref{strings1} pagina
\pageref{strings1}). \Agraffen{} bestaan grosso modo uit een gedeelte dat in
het kader vastgeduwd kan worden (\textbf{31}) en een gedeelte waar de
snaren doorgaan (\textbf{32})
(zie figuur \ref{agraffes} op pagina \pageref{agraffes}). \Agraffe{} wordt in
de opening in het kader geduwd. Die opening is smaller dan de breedte van
\agraffe{} zodat \agraffe{} stevig vast zit.
Per noot is er
slechts \'e\'en \agraf. Dit betekent dat, afhankelijk van de plaats op het
kader, \agraffe{} \'e\'en (figuur \ref{agraffes}.5), twee (figuur
\ref{agraffes}.6) of drie (figuur \ref{agraffes}.7) openingen heeft voor de
snaren. De opening voor de snaren (figuur \ref{agraffes}.4) is bol langs beide
kanten om het klinkend gedeelte van de snaar op een goede manier af te
sluiten.

\patenten{
\item{\patent{26.200} Beschrijft een methode om de rand, waar \agraffen{} op
bevestigd zijn aan de hoge noten van de piano, vast te maken vanaf de
onderkant van het metalen kader\footnote{Op het moment dat dit patent
aangevraagd werd, maakte men \agraffen{} nog vast op een aparte rand.
Tegenwoordig zitten die vast in het kader.}.}
\item{\patent{126.848} Beschrijft het gebruik van \agraffen{} als een soort
\emph{duplex scale} (zie \ref{duplexscale}).}
\item{\patent{204.109} Beschrijft \agraffe{} zoals die nu gebruikt worden. }
\item{\patent{1.965.360} Beschrijft een \agraf{} waarvan de pin een schroef is
die vastgedraaid kan worden in het kader. }
\item{\patentused{2.025.933} Beschrijft \agraffen{} en de hierboven beschreven methode om
die vast te maken aan het kader. De pin van
\agraffe{} wordt niet vastgeschroefd in het kader maar erin geduwd.}
}

\begin{figure}
\includegraphics[width=1\textwidth]{agraffes}
\caption{Deze figuur toont \agraffen{} in detail. In de nummers 1-3
bevindt zich de kop van een \agraf schroevendraaier (\textbf{38}) boven de kop van
\agraffe.}
\label{agraffes}
\end{figure}


\section{\Capo}

Waar \agraffen{} normaliter het klinkende eind van de snaar is aan de kant van
de pianist, zijn die vervangen in de bovenste regionen van de vleugel door
\capo{} (\textbf{16} op figuur \ref{scale}). Die is normaliter onderdeel van het gietijzeren kader. \Capo{} is
eenvoudigweg een stuk ijzer waar de snaren onderdoor lopen. \Capo{} bepaalt
net als \agraffen{} een einde van het klinkende stuk van de snaren.

\patenten{
\item{\patentused{170.646} Beschrijft \capo.}
\item{\patent{204.111} Beschrijft een speciale \caps{} waarbij er een zogeheten
\emph{triplex scale} gecre\"eerd wordt. Er klinken nu in plaats van alleen een
stuk snaar achter het aangeslagen gedeelte (wat men \emph{de duplex scale
noemt}) ook nog een stuk snaar voor het aangeslagen gedeelte mee. }
\item{\patent{2.048.368} Beschrijft een \caps{} die over de hele lengte
van de vleugel kan gebruikt worden en die los gefabriceerd wordt van het
gietijzeren kader. Het voordeel ervan is dat het preciezer gemaakt kan worden
dan het gietijzeren kader, zodat het de snaren beter onderbreekt en waardoor
er,
als de snaar wordt aangeslagen, een minimum aan bijgeluiden ontstaat. }
}

\section{De brug}

De brug is \'e\'en van de meest essenti\"ele componenten in de productie van
de klank. Ze draagt namelijk de trillingen die snaren produceren over aan het
klankbord die ze versterkt. Zonder brug klinkt er alleen een zacht
\emph{pling}, meer niet. Het is de bedoeling dat de trillingen van een snaar
niet alleen direct vertikaal naar het klankbord gaan. De trillingen moeten
zich ook
zo snel mogelijk over de hele brug verspreiden en op de andere plaatsen
overgedragen worden op het klankbord. Zo worden de trillingen niet alleen op
de plaatsen van het klankbord in de directe omgeving van de snaar maar ook
verder weg van de snaar overgebracht.

De brug wordt opgebouwd uit verschillende lagen esdoorn naast elkaar met
bovenop de lagen nog \'e\'en laag esdoorn, die het geheel van de lagen eronder
samen moet houden. De brug wordt vervolgens in zijn
specifieke vorm gebogen, afhankelijk van in welk type vleugel hij moet passen.

\begin{figure}
\includegraphics[width=1\textwidth]{bridge}
\caption{Deze figuur toont de brug met de snaarpinnen.}
\label{bridge}
\end{figure}

Op de brug worden de snaarpinnen aangebracht (\textbf{F} op figuur
\ref{bridge} op pagina \pageref{bridge}) waar de snaren tussen lopen en
gedempt worden. Per snaar zijn er twee pinnen. De snaarpinnen staan schuin in de richting waar de snaar
gekromd wordt door de snaarpin in kwestie. Op de figuur is dit van beneden
naar boven respectievelijk naar links en naar rechts. Naast de snaarpinnen
wordt het hout van de brug weggekerfd. Als dit niet wordt gedaan, komt de snaar
voor de snaarpinnen in contact met de brug en klinkt de toon niet zuiver als
de snaar wordt aangeslagen. Tussen de snaarpinnen waar de snaar in contact komt
met de brug, wordt het hout met grafiet bewerkt.

\patenten{
\item{\patentused{88.749} Beschrijft de pinnen die gebruikt worden om de brug op
het klankbord vast te maken.}
\item{\patentused{97.982} Beschrijft:
\begin{itemize}
\item{Het gebruik van een brug uit \'e\'en stuk waar die vroeger uit twee
delen bestond. Dit verbetert de klankverspreiding.}
\item{De aanpassingen die voor het voorgaande nodig zijn aan het metalen kader.}
\end{itemize}
}
\item{\patentused{233.710} Beschrijft een brug waarvan de lagen zacht hout
afgewisseld worden met dunnere lagen hard hout. Hierdoor worden de trillingen
nog gemakkelijk verspreid over de brug en dus over het klankbord. }
}

\section{Gekruiste besnaring}

Een belangrijkste verandering aan de piano in de negentiende eeuw
werd door Steinway doorgevoerd bij vleugelpiano's en bestaat uit het kruisen van het linkse deel
van de snaren boven de snaren uit het rechtse deel gecombineerd in het
gietijzeren kader.
Gekruiste besnaring werd eerst toegepast in tafelpiano's en buffetpiano's. Steinway paste dit
idee voor het eerst succesvol toe in vleugelpiano's.
Dit heeft een aantal
voordelen:
\begin{itemize}
\item{Men kan langere snaren gebruiken in de bassectie. Daardoor krijgt men
een vollere klank.}
\item{Het instrument kan iets korter gemaakt worden. Het moet wel iets breder
gemaakt worden om dit op te vangen.}
\item{De brug kan meer naar het centrum van het klankbord gebracht worden wat
ervoor zorgt dat de klankverspreiding egaler gebeurt.}
\item{Als het rechterpedaal ingeduwd is, klinken er meer snaren mee als \'e\'en
snaar wordt aangeslagen. Dit zorgt voor een rijkere klank.}
\end{itemize}

\patenten{
\item{\patentused{26.532} Beschrijft het gebruik van gekruiste besnaring bij
vleugelpiano's.}
}

\section{Duplex scale}

\begin{figure}
\includegraphics[width=1\textwidth]{scale}
\caption{Dit is de duplex scale met \capo.}
\label{scale}
\end{figure}

\label{duplexscale}

De duplex scale (zie figuur \ref{scale}) is een uitvinding van Steinway. Het
bestaat erin dat het klinkende gedeelte van de snaar (\textbf{12}) aangevuld wordt
met een ander gedeelte van de snaar dat ook mee mag klinken (het stuk van de
snaar tussen de brug (\textbf{11}) en \hitchpins{} (\textbf{17}) ). Dit zorgt
voor een rijkere boventoonverhouding in de klank van de piano.

\patenten{
\item{\patentused{1.972.511} Beschrijft de zogenaamde duplex scale, zoals
hierboven beschreven. In dit patent wordt een
methode besproken om de lengte van het gedeelte van de snaren achter de brug
heel accuraat te bepalen zodat de kwaliteit van de boventonen die meeklinken
als de snaar wordt aangeslagen verbetert. }
}

\section{De snaren zelf}

De snaren zelf zijn enigszins waaiervormig aangebracht in de piano. Dit
betekent dat de afstand van snaar tot snaar kleiner is aan de voorkant dan aan
de achterkant bij de brug. Dit zorgt ervoor dat de snaren met een minimum aan
interferentie van de andere snaren hun klank aan de brug kunnen overbrengen.
Een gevolg hiervan is dat de brug een beetje langer is en dat de
klankverspreiding over het klankbord optimaal is.

De gewone snaren, en daarmee bedoelen we de onomwonden snaren die van ongeveer
1/3 tot het rechtereind van de piano gebruikt worden, zijn gemaakt van ijzer.
Omdat per lagere octaaf de snaar in principe zou moeten verdubbelen in
lengte moet men een ander type snaren gebruiken in de lagere regionen.
Men kan de toon van een snaar nog op twee andere manieren be\"invloeden naast
het aanpassen van de lengte en van de spanning op de snaar:
\begin{itemize}
\item{Door het soortelijk gewicht van de snaren aan te passen: hoe groter het
soortelijk gewicht hoe lager de toon. }
\item{Door de dikte van de snaren aan te passen: dikker maakt de toon lager.}
\end{itemize}
Voor de snaren in de lagere regionen gebruikt men een koperen omwinding\footnote{Koper heeft
een soortelijk gewicht van $8,9 kg/dm^{2}$. Ijzer heeft een soortelijk gewicht
van $7,7kg/dm^{2}$.}. De snaren worden omwikkeld omdat een snaar van dezelfde
diameter uit \'e\'en stuk te veel aan elasticiteit verliest en niet meer
harmonisch kan trillen.

\chapter{Het klankbord}

Het klankbord heeft als taak de door de snaren geproduceerde klank te
versterken en in de ruimte te verspreiden. Zonder de versterking zouden we
alleen \emph{plink} horen als men een toets aanslaat. De klank van de snaren
wordt op de brug overgedragen aan het klankbord. De brug is ongeveer in het
midden van het klankbord geplaatst (zie figuur \ref{soundboard}). Het klankbord
bestaat uit verschillende planken naast elkaar die onderaan door kruislings
geplaatste houten ribben vastgemaakt worden.

\section{Patenten}

\begin{itemize}
\item{\patent{135.857} Beschrijft het toevoegen van een stukje hard hout over
de volledige lengte van de kruisribben die het klankbord samenhoudt. Dit
moet het klankbord verstevigen en de klank verbeteren. }
\item{\patentused{180.671} Beschrijft een manier om het klankbord beter te
verbinden met de rand zodat de klank beter doorgedragen wordt. In plaats van
het klankbord recht af te zagen wordt het schuin afgezaagd en komt er een
rand op te liggen. Dit zou de klank verbeteren.}
\item{\patent{204.110} Beschrijft het aanbrengen van een stuk hout, parallel
met de brug, op het klankbord. Dit stuk hout wordt ofwel bovenaan ofwel
onderaan het klankbord vastgemaakt en zorgt ervoor dat het klankbord niet
schuintrekt onder de spanning die de snaren er op uitoefenen. }
\item{\patentused{2.051.633 en 2.070.391} Beschrijven een klankbord dat
\emph{diafragmatisch} is. Men bedoelt hiermee dat het klankbord niet gewoon
plat is maar convex van
boven en concaaf van onder. Het klankbord is met andere woorden het dikst in
het midden en wordt dunner naar buiten toe. Door die vorm worden de vezels aan de
bovenkant uitgerokken en de vezels van onder samengedrukt (dit onder invloed
van de zwaartekracht). Gezien de vorm van een dergelijk klankbord worden de
vezels in het midden (waar het klankbord het dikst is) het meest samengedrukt
en staan het meest onder druk. Naar buiten toe (waar het klankbord dunner
wordt) vermindert de druk. Daardoor wordt de klankverspreiding minder snel
naarmate men de rand van zo'n klankbord nadert. 
Door die vorm en eigenschappen wordt het klankbord een zogenaamd
\emph{echt diafragma}. Een echt diafragma is een lichaam dat vrij kan vibreren
ondanks het feit dat het onder druk staat. Dit geeft een betere
klankproductie.
}
\item{\patent{2.107.659} Beschrijft een piano met een dubbel klankbord. Aan de
achterkant van een vleugel bevindt zich een tweede kleinere klankbord dat met
het eerste in contact komt via een tussenstuk en zodoende de trillingen van het
eerste kan verderzetten. De bedoeling is het oppervlak van het
klankproducerende lichaam in een kleinere vleugel te vergroten. Zo kan de
klank van een kleiner type vleugel vergroot worden ondanks de kleinere
afmetingen. Het patent bouwt verder op de idee\"en in patenten 2.070.391 en
2.051.633 waarin een soort \emph{diafragmatisch} klankbord wordt beschreven. }
\end{itemize}

\begin{figure}
\includegraphics[width=0.6\textwidth]{soundboard}
\caption{Het klankbord met in het midden de brug. }
\label{soundboard}
\end{figure}

\chapter{Het kader}

E\'en van de belangrijkste innovaties in de negentiende eeuw die de moderne
piano van de pianoforte zou gaan onderscheiden is het gietijzeren kader. Omdat
men altijd maar meer klank uit het instrument wou gaan halen moest men de
snaren onder hogere spanning zetten. De houten kaders die men vroeger
gebruikte waren echter niet tegen die extra spanning opgewassen en bogen door.
Men dient er rekening mee te houden dat de totale spanning van alle snaren
samen rond de 17 000 kg bedraagt in een moderne vleugel. In de praktijk gaat men soms boven de 20
000 kg. Een Stein pianoforte van rond 1800 had in vergelijking een snaarspanning van 1500
kg.
E\'en van de eerste pogingen tot versteviging van het houten kader was het plaatsen
van metalen verstevigingen zodat het kader meer spanning kon weerstaan.
Het zou de Amerikaan Alpheus Babcock zijn die in 1825 voor het eerst een
gietijzeren kader gebruikte en patenteerde. Het vond echter niet direct ingang
totdat Steinway het idee overnam en verder perfectioneerde vanaf 1860. Er was
nog een probleem met de houten kaders: ze waren zeer onderhevig aan
klimaatswisselingen. Het spreekt voor zich dat het gietijzeren kader daar geen
last meer van heeft.

Het kader van een piano wordt in \'e\'en stuk gegoten. Hiervoor plaatst men
een mal van het kader dat men wil produceren in een zandbak. De zandbak
bestaat uit een bovenste en onderste helft. De onderste wordt gevuld met zand
en daar wordt de mal opgeplaatst zodat de mal de vorm van de onderkant
uitdrukt in het zand. Vervolgens wordt de bovenste helft van de zandbak boven
op de onderste geplaatst. De bovenste helft wordt vervolgens ook gevuld met
zand en aangedrukt zodat de mal volledig omgeven is door zand. Het zand is een
mengsel van zeer fijn zand, verpulverde klei en steenkool. Zo houdt het zijn
vorm nadat het aangestampt is. Hierna wordt de mal tussen de twee gevulde
helften weggehaald en wordt het vloeibaar ijzer via een opening tussen de
ruimte in het zand gegoten. Het resultaat is een enigszins ruwe kopie van de
mal. Het kader wordt vervolgens nog bijgewerkt en geverfd voor het in de piano
geplaatst wordt.

Er moeten verschillende gaten in het kader gemaakt worden:
\begin{itemize}
\item{Gaten voor de stempinnen.}
\item{Gaten voor \agraffen.}
\item{Gaten voor \hitchpins.}
\item{Gaten voor de schroeven waarmee het kader vastgemaakt wordt.}
\end{itemize}
Het kader wordt niet rechtstreeks op het klankbord geplaatst. Het klankbord
moet zo vrij mogelijk kunnen klinken. Dit houdt in dat het kader minimaal in
contact mag komen met het klankbord. Daarvoor zijn een aantal voorzieningen:
\begin{itemize}
\item{Daar waar de schroeven door het kader gaan aan de rand van het klankbord 
is aan de onderkant een kleine rand. Die rand rust op het klankbord. De
schroeven zijn vastgemaakt aan het onderkader.}
\item{Het kader rust ook nog op de kruisbalken. Gezien het kader daar een
zekere hoogte heeft ten opzichte van het klankbord zitten daar schroeven waar
het kader op rust en waar het nog eens op vastgeschroefd kan worden.}
\item{In het kader zijn uitsparingen voorzien om ervoor te zorgen dat de klank
van het klankbord vrij kan klinken.}
\end{itemize}

\section{Patenten}
\begin{itemize}
\item{\patent{127.383 en Reissue 9.431} Beschrijft zowat elk belangrijk
onderdeel van een vleugel:
\begin{itemize}
\item{de steunbalken}
\item{de rand van het metalen kader waar het kader vastgeschroefd wordt op het
klankbord}
\item{de methode om het kader vast te schroeven op het klankbord.}
\item{de combinatie van een klankbord en een metalen kader, waarbij het
metalen kader het klankbord grotendeels onbedekt laat.}
\item{het gebruik van houten steunpunten vastgemaakt aan de rand van de piano
waar het metalen kader op rust. (wordt niet meer gebruikt)}
\item{de constructie van het kader}
\item{het ankerpunt waarmee het kader aan het verbindingsstuk wordt
vastgemaakt.}
\item{het gebruik van een verstevigingsstuk in het kader}
\end{itemize}
De belangrijkste vernieuwing in dit patent is de beschrijving 
van het \emph{cupola metal frame}. Dit houdt in dat het frame minimaal in
contact komt met het klankbord.
}
\item{\patentused{170.647} Beschrijft de constructie van het metalen kader.}
\item{\patentused{1.867.788 en 1.941.423} Beschrijven hoe de metalen rib aan de
voorkant van de piano, waar nu \agraffen{} vastgemaakt worden en waar vroeger
de snaren overliepen effici\"enter kan gemaakt worden. Doel is de snaren beter
af te dempen.}
\end{itemize}

\chapter{De kast}

Zoals te zien op figuur \ref{kast} op pagina \pageref{kast} bestaat de kast
uit:
\begin{itemize}
\item{de rand}
\item{een kruisbalk die beide einden van de rand verbindt (\textbf{F})}
\item{drie (of meer, afhankelijk van het type) steunbalken (\textbf{P, Q en N})}
\item{een ondersteuningskader waar de \mechaniek op komt te rusten (\textbf{H})}
\end{itemize}
De steunbalken worden vastgemaakt aan de kruisbalk door een metalen
verbindingsstuk (\textbf{G}). Dit verbindingsstuk is \'e\'en van de plaatsen
waar het metalen kader vastgemaakt is. Het wordt ook nog ter hoogte van
letters N en P vastgemaakt. Dit gebeurt door een gat in het ijzeren kader. Er
wordt een grote schroef in geplaatst. Die gaat op meerdere plaatsen dwars door
het klankbord in de steunbalken. Het kader rust op die schroef en wordt er nog
eens aan vast geschroefd. Het geheel van kruisbalken en steunbalken wordt het
onderkader genoemd.

Aan de binnenkant van de rand bevindt zich een rand waar het klankbord op
rust. Aan de achterkant en de zijkant wordt het gietijzeren kader vastgeschroefd op het
klankbord. Aan de voorkant is het kader vastgeschroefd op \pinblock{}. 

\begin{figure}
\includegraphics[width=0.5\textwidth]{kast}
\caption{Deze figuur toont de constructie van de kast.}
\label{kast}
\end{figure}

%\begin{figure}
%\includegraphics[width=0.5\textwidth]{kast2}
%\caption{Deze figuur toont de onderkant van de kast.}
%\label{kast2}
%\end{figure}

\section{De rand}

De rand bestaat uit verschillende lagen hout. Die worden gelijmd en direct in
de benodigde vorm gebogen. Dit gebeurt op een mal. Daarna laat men de lijm
drogen. Dit proces wordt versneld doordat men de lijm onder stroom zet.

\patenten{
\item{\patentused{229.198} Beschrijft de methode en schroefklemmen die gebruikt
worden om de lagen hout van de rand te buigen in hun vorm. }
}

\section{patenten}

\begin{itemize}
\item{\patent{178.565} Beschrijft een verwijderbaar stuk uit de steunbalken.
Op dit stuk zit de schroef vast waar het kader op rust vlakbij de brug
enigszins verwijderd van de rand. Dit maakt het vervangen van
de schroef gemakkelijker in geval van breuk aan die schroef.}
\item{\patentused{204.106} Beschrijft:
\begin{itemize}
\item{Een dubbele rand aan het rechtste eind van de piano om de piano op die
plaats te verstevigen. (wordt niet gebruikt)}
\item{Een metalen verbindingsstuk (\textbf{G}) om de steunbalken (\textbf{P,Q en N} vast te maken aan
de kruisbalk (\textbf{F}).}
\item{Een verbinding tussen het metalen verbindingsstuk (\textbf{G}) en het
metalen kader.}
\item{Een kader waar de \mechaniek op kan rusten (\textbf{H}). }
\end{itemize}
}
\item{\patent{312.740} Beschrijft een ondersteuningsstuk waar de achterkant
van het kader op de plaats waar de kortste snaren gespannen zijn op rust.
Onder invloed van de spanning die de snaren op het kader uitoefenen krult het
kader een klein beetje om zodat het niet meer volledig recht is. Het hier
beschreven ondersteuningsstuk vangt die kromming op. }
\item{\patentused{314.742} Beschrijft de productie van de houten omkadering van
een vleugel zijnde:
\begin{itemize}
\item{de rand}
\item{de ondersteuningsbalken}
\item{de poten}
\end{itemize}
Daarnaast beschrijft het ook nog de vorm van het kader.
}
\item{\patentused{634.282} Beschrijft hoe het metalen kader effici\"ent
vastgemaakt kan worden aan de houten steunbalken aan de onderkant van de
piano.}
\item{\patent{2.134.680} Beschrijft een aangepaste steun voor het deksel van
de piano. De steun heeft als doel de klank van de vleugel beter te verdelen
zodat ze niet meer hoofdzakelijk in de richting gaat waarin het deksel geopend
staat.}
\end{itemize}

\chapter*{Besluit}

Deze scriptie beschrijft twee aspecten van Steinway die onlosmakelijk
verbonden zijn: hun geschiedenis als firma en hun technische ontwikkeling. Hun
geschiedenis is er \'e\'en geweest van vallen en opstaan zoals mag blijken uit
het eerste deel. Desondanks heeft Steinway zich weten te handhaven als meest
succesvolle en gerespecteerde pianobouwer tot op de dag van vandaag. Uit hun
technische ontwikkeling spreekt hun grote zorg voor de verbetering van de
klankkwaliteit. Zijn ze hiermee nu effectief de beste pianobouwers? Dat is een
kwestie van smaak in mijn ogen en is dus een vraag die elke pianist voor
zichzelf dient te beantwoorden.

\begin{thebibliography}{99}
\bibitem{Chapin}
CHAPIN, Miles, \emph{88 Keys, The Making of a Steinway Piano}, Clarkson N.
Potter, New York, 1997

\bibitem{Junghanns}
JUNGHANNS, Herbert, \emph{Der Piano- und Fl\"ugelbau}, Verlag Das
Musikinstrument, Frankfurt am Main, 1971

\bibitem{actionhttp}
LAND, Kay W., \emph{Animated piano action},
http://www.musicplay.com  /action/action.html, 29 oktober 2001

\bibitem{Lelie}
LELIE, Christo, \emph{Van piano tot forte: geschiedenis en ontwikkeling van de
vroege piano}, Uitgeverij Kok Lyra, Kampen, 1995

\bibitem{Lieberman}
LIEBERMAN, Richard K., \emph{Steinway \& Sons}, Yale University Press, Londen,
1995

\bibitem{steinwayservice}
MATTHIAS, Max, \emph{Steinway service manual, Guide to the care of a Steinway},
Verlag Erwin Bochinsky

\bibitem{Ratcliffe}
RATCLIFFE, Ronald V., \emph{Steinway}, Cronicle Books, Perpetua Press, Los
Angeles, 1989

\bibitem{SteinwayHomepage}
\emph{Steinway \& Sons Home Page}, http://www.steinway.com, 2001

\bibitem{action2http}
TETI, John, \emph{The modern piano action, A project for ENGS 9},
http://www.darthmouth.edu/\~{}johnteti/engs9, 29 oktober 2001

\bibitem{PatentOffice}
\emph{United States Patent and Trademark Office Home Page},
http://www.uspto.gov, 2001

\end{thebibliography}

\end{document}
